UDGIVELSE: Baggrunds Kabinet Objekthistorier FOKUS: Historien til forhandling Internetarkivet

Caracallas termer

herakles_farnese_man_napoli_inv6001_n06

En skulptur af Herkules set bagfra. Skulpturen blev fundet i Carracallas termer. Kilde: Farnese Collection/Marie-Lan Nguyen, 2011 under Creative Commons 2.5.

FOKUS: DET BADENDE MENNESKE For de fleste danskere er badet en naturlig del af den daglige rutine, men vi tænker sjældent over, hvordan dét at træde ind i en brusekabine har fået en fast plads i vores dagligdag. Henover sommeren sætter vi fokus på det badende menneske og ser på, hvad badet som sted og handling kan afsløre om vores kultur, og hvordan vores kultur har været med til at forme badet, som vi kender det i dag.

På Museo Archeologico Nazionale di Napoli finder man under navnet “Farnese-samlingen” en række skulp-
turer, der blev fundet ved en udgravning af Caracallas termer i Rom. Men når skulp-
turer flyttes fra et bad til et museum, følger den oprindelige
kontekst ikke med.


I museumsrummet minder antikke skulpturer os om en svunden fortid, der har dannet grobund for vores nationalstater af i dag. Da blokke af marmor blev hugget til, foretog oldtidens athenere sig de første indledende øvelser til en demokratisk styreform. Og mens vores nuværende styreform har rødder flere tusind år tilbage i tiden, fortæller de antikke skulpturer rundt omkring på museerne i dag om de myter, idealer og idéer, som meget vestlig tænkning er baseret på. I de museale rammer bliver skulpturerne til fortættede beretninger om antikken i nationalstatens forsøg på at bygge bro mellem fortid og nutid.

Men når en skulptur skifter omgivelser og kontekst, sker det ofte, at de nye rammer ender med at pacificere værkerne. Familiefejder og mytiske opgør hugget i marmor kaster endnu sine skygger ind i det 21. århundrede, men selv ikke de voluminøse lemmer kan afhjælpe, at skulpturernes oprindelige funktion og formål blev taget fra dem i det øjeblik, de blev placeret i det museale rum.

 

Fund og formål

Da Farnese-tyren under overvågning af et krigsskib blev sejlet ind i Napolis havn, var det ikke første gang, at den næsten fire meter høje skulptur blev flyttet. Efter fundet af skulpturgruppen i Caracallas termer under en udgravning bestilt af Farnese-familien i 1545, har den været udstillet adskillige steder og været anvendt som en del af et springvand, før den endte den som et monumentalt stykke kunst på Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Skulpturgruppen er siden blevet omtalt som Farnese-tyren med henvisning til bestilleren af udgravningen; et andet og mere uofficielt navn er “marmor-bjerget”. En reference til at den store skulptur alene er hugget ud af én stor klods marmor. Kaldenavnet kan i øvrigt stadig anvendes med rette, da det er en af de største antikke skulpturer, man har fundet.

Inden Farnese-tyren endte på museet i Napoli, har den været restaureret flere gange, og ikonografien har været til forhandling løbende; en receptionshistorie, som kunsthistorikerne Francis Haskell og Nicholas Penny opruller i bogen ‘Taste and the Antique’. Ved fundet i 1545 var skulpturgruppen i dårlig stand, og der blev skudt lidt til højre og venstre i spørgsmålet om, hvad indholdssiden af skulpturen var: Budene spændte fra ’En tyr’ til mere deskriptive betegnelser som ’En Herkules, en tyr, et får og tre kvinder’ og ’Et bjerg med en tyr og fire statuer omkring’, som ifølge Haskell og Penny blev den endelige titel i den private Farnese-samling.

Efter en restauration i 1580’erne blev den endeligt knyttet til en beretning nedskrevet af den romerske forfatter Plinius den ældre (23-79) om ”Dirke og tyren med reb, karvet ud fra den samme blok marmor”. I den græske mytologi er Dirke dronning af Theben, der i et slægtsopgør har straffet kvinden Antiope, og for at hævne deres mor opsøges Dirke af Antiopes sønner, tvillingebrødrene Amfion og Zethos. Skulpturen afbilder øjeblikket, hvor Dirke er ved at blive bundet til en rasende tyr. En af brødrene holder tyren, mens den anden forsøger at få styr på rebet omkring tyrens hals, som Dirke skal bindes til, så hun efterfølgende kan slæbes efter den. I ydersiderne af figuren ses Antiope samt en hund og et får.

Det er en generel antagelse, bemærker Haskell og Penny, at en eller flere romerske skulptører har lavet Farnese-tyren specifikt til Caracallas termer på baggrund af en græsk original, der er blevet modificeret og muligvis forstørret i forhold til den mere skrabede udgave, som Plinius den ældre omtaler.

 

farnese_bull_man_napoli_inv6002_n07

Farnese-tyren fra Caracallas termer. Et tidligere, uofficielt navn er ‘marmor-bjerget’. En reference til at skulpturen alene er lavet af én stor klods marmor. Kilde: Farnese Collection/Marie-Lan Nguyen, 2011 under Creative Commons 2.5.

 

Caracallas bad

Bestilleren af Farnese-tyren er højst sandsynligt ophavsmanden til badet. Bag opførelsen af badet stod den romerske kejser Caracalla, som igangsatte byggeriet af termerne et år efter sin indsættelse som kejser i år 211. Som modsætning til de mindre, ofte privatejede balnea, der klarede hygiejniske dagligdagsbehov, betød de større offentlige badekomplekser, thermae, såsom Caracallas termer, at badning siden det 1. århundrede f.v.t. var blevet en fast del af hverdagen i Romerriget. Et gode, som goterne satte en effektiv stopper for, da de i 537 afbrød vandforsyningen til Caracallas termer.

Inden da havde badegæsterne i termerne nydt badet og synet af Farnese-tyren i flere hundrede år, og i voksende badekomplekser var det ikke kun bassiner, der blev flere af. I Caracallas termer var det også muligt at dyrke sport, læse, få massage og høre foredrag. Som arkæologen Garrat Fagan bemærker i bogen ‘Bathing in Public in the Roman World’, var badets udvikling fra et hygiejnisk anliggende til et socialt mødested en proces, der i høj grad beroede på, at et besøg i badet blev en stadigt mere kompleks og tidskrævende proces.

Et bad i Caracallas termer var defineret ud fra en arkitektonisk orden, hvor badet var spejlet omkring en symmetrisk midterakse, der førte den badende gæst gennem tre dyp i tre rum. Første badetur foregik i caldarium, det varmeste bassin. Derefter et stop i tepidarium ved middeltemperatur og til sidst et koldt bad i frigidarium. For at imødekomme behovet for fyldte bassiner blev netværket af akvædukter omkring Rom udbygget. Og når vandet fandt vej til Caracallas termer gennem det nu 423 kilometer lange kanalsystem, kunne op til 1600 romerske borgere tage plads i badet.

De fyldte bassiner øgede også ambitionsniveauet for indretningen af badeanstalterne. “The world’s finest galleries of statuary” har arkæolog Jan Gadeyne kaldt Caracallas termer med henvisning til de over hundrede fritstående skulpturer, man har fundet i badet. Et stort antal romerske borgere blev på daglig basis eksponeret for skulpturer og anden dekoration, når de plaskede rundt i bassinerne. I dag er der langt fra Caracallas farverige bad til nutidens overvejende hvide udstillingsrum (og baderum), og der er en væsentlig forskel i selve kurateringen: I dag arrangeres antikke skulpturer gerne efter tematik, geografisk lokation eller kronologi på museerne, men i Caracallas termer indgik badets skulpturer og øvrige dekoration efter alt at dømme i et sofistikeret udsmykningsprogram, der havde til hensigt at hylde kejser Caracalla og det romerske imperium.

 

Dekorativ propaganda

Når man i dag ser på de arkitektoniske rester af Caracallas termer i form af brune murbrokker, kan det være svært at forestille sig, at skulpturerne har været omgivet af farver. Rester af blå stuk er gledet over i turkis, og okkerfarvede glasmosaikker, der sammen med marmor i gullige, røde og grønne toner har beklædt vægge, gulv og hvælvinger. Og mens nogle af badets søjler er lavet i det velkendte hvide marmor, har andre været i grå og rød granit.

Endnu sværere kan det være at forestille sig, at den farverige baggrund har spillet op imod bemalede skulpturer. Selvom en skulptur som Farnese-tyren fremstår hvid i dag, er der fundet tilpas mange farverester på genstande fra antikken til ikke at formode, at alt har været bemalet og/eller guldbelagt.

 

herakles_farnese_man_napoli_inv6001_n01

Herkules-skulpturen set forfra med den højre hånd gemt. Kilde: Farnese Collection/Marie-Lan Nguyen, 2011 under Creative Commons 2.5.

 

For den badende gæst kunne en introduktion til badets dekoration eksempelvis foregå med en tur i palaestra, et – ofte – udendørsareal, hvor man motionerede før badet. Det er i et udendørsområde som dette, at Farnese-tyren er fundet. Den har muligvis været placeret i centrum af gården som fokuspunkt for at markere midteraksen for de gæster, der trådte ind fra gaden i det tilstødende rum. Uagtet placeringen må skulpturen have været kompleksets sculptural tours de force, som arkæolog Janet Delaine har kaldt den. Det peger også mod en generel antagelse om intentionen bag badets udsmykning. Parallelt med en række oplagte associationer relateret til badet såsom havguder- og gudinder, er Farnese-tyren en blandt flere skulpturer og anden udsmykning, hvor ikonografien peger i en anden retning, nemlig mod et stort toleddet udsmykningsprogram. Den ene del er et arkitektonisk-dekorativt hierarki, som skulpturgruppen med sin centrale placering og imposante størrelse, har befundet sig på toppen af. Farnese-tyren har i lige så høj grad været med til at understøtte væsentligheden af dét rum, den var placeret i, som den har været udsmykning i sin egen ret. Lig andre antikke skulpturer, der i dag står som umiddelbart selvstændige værker på et museum, har Farnese-tyren haft en primær funktion, der ikke nødvendigvis var æstetisk.

Udover at nogle af skulpturerne i badet har haft en arkitektonisk funktion er der tegn på et ikonografisk program til hyldest for bygherren Caracalla og Romerriget. En af de andre fund ved udgravningen er en Herkules-skulptur. Delaine påpeger, at Herkules – det romerske navn for helten, grækerne kaldte Herakles – er en flertydig figur i relation til badet. I romersk mytologi er han eksempelvis beskytter af varme bade, alt imens den muskuløse helt også har været anvendt som symbol på den romerske kejsermagt af Caracallas nærmeste forgængere.

Oprindeligt har Herkules-skulpturen stået mellem det centrale frigidarium og det tilstødende østlige rum. Udover at fungere som rumdeler har hans skjulte højre hånd sandsynligvis også opfordret beskueren til at gå ind i rummet ved siden af for at opdage, at hånden bag ryggen gemmer på tre æbler. Æblerne har Herkules ifølge en antik myte stjålet i en have, og handlingen refererer til en af de tolv prøver, han blev pålagt som straf for at have slået sin hustru og børn ihjel. Med sine knap fire meter er Herkules-skulpturen en gigantisk statue, der sammen med 98 søjler, 40 skulpturnicher samt minimum et hundrede fritstående skulpturer, som alt i alt har understøttet, at det mest prangende rum i hele komplekset blev frigidarium, rummet med det kolde vand og plads til flest badende gæster.

Herkules-figuren går også igen i en af de i alt fire forskellige korintiske søjler, der findes i frigidarium. At Herkules-figuren er så præsent i badets væsentligste rum, har professor Diana Kleiner fra Yale University kaldt et ledemotiv i rummet, der skal understrege sammenligningen mellem Caracalla og Herkules. Herkules deler kapitæl med to vandnymfer og en gudinde, hvis klæder ifølge Delaine er en reference til sejr. Resten af rummets kapitæler er dekoreret med figurer, hvis ikonografi repræsenterer kejseren og Romerriget: Identificerbare skikkelser tæller referencer til Dionysus (gud for vin og frugtbarhed), Mars (krigsguden), Fortuna (skæbnens gudinde), Victoria (sejrsgudinden) og bevingede guder, som symboliserer kærlighed. En ikonografi, som understøtter fortællingen om den magt og styrke, Caracalla og Romerriget står for. De romerske borgere, der kom til termerne for at bade såvel som for at møde resten af byens indbyggere efter fyraften, er trådt ind i badet som privatpersoner, men gennem udsmykningen er de under deres besøg blevet mindet om, at de var borgere i et romersk imperium.

Siden badet stoppede med at blive brugt, er det langsomt forfaldet, og røverier og udgravninger har tømt termerne for dekoration. Badet fremstår ikke længere intakt, og i dag kender man ikke til Caracallas egne tanker og overvejelser bag opførelsen og udsmykningen. Det vil føre en grad af spekulation med sig. Men omvendt fordres antagelsen om et politisk og et dekorativt udsmykningsprogram af, at der imellem referencer til vand og havguder- og gudinder, er et væld af symboler, der peger mod Caracalla og imperiet. Derudover har der eksisteret andre kombinationer af arkitektoniske og skulpturelle programmer i Romerriget, hvor hensigten har været at skabe en politisk fortælling gennem bygningens æstetik.

Uagtet hensigten har processen vedrørende valg af skulpturer været selektiv. Ikke alle skulpturer kan dateres til det severiske dynasti, under hvilket badet blev opført, og som blev indstiftet af Caracallas far, kejser Septimius Severus. Ifølge Museo Archeologico Nazionale di Napoli er det snarere en eklektisk samling af enten købte eller stjålne skulpturer, der er udvalgt for at passe ind i det udvalg af skulpturer, som Caracalla øjensynligt ønskede. Og en del af dem har ligesom Farnese-tyren og Herkules-skulpturen været romerske kopier af græske originaler.

I dag befinder begge skulpturer sig langt væk fra det, man anakronistisk kan kalde for Caracallas totalinstallation. Den æstetik, som udgør en stor del af skulpturernes formål i dag, har muligvis været lige så væsentlig dengang. Men det er værd at huske på, at med al sandsynlighed har selv disse to gigantiske skulpturer været delelementer i en større helhed, hvis formål har været at konsolidere kejserens magt.

Derudover er hverken Farnese-tyren eller Herkules-skulpturen originaler i den forstand, at de fra starten var skabt til badet. Begge har de været tiltænkt andre rammer, og det må formodes, at deres oprindelige funktion og formål har været anderledes end som led i Caracallas udsmykningsprogram. Det efterlader indtrykket af, at den enkelte skulpturs funktion ikke er statisk, men i højere grad er defineret af det formål, den skal bruges til. Hvad enten det drejer sig om en badeanstalt eller museale rammer.

Udover et æstetisk og et politisk formål har badets dekoration også haft et tredje. Alt imens de romerske borgere vaskede støvet af sig, har de fået en lille, midlertidig andel af Caracallas og den øvrige elites liv. Dekorationen var, som Delaine skriver, “designed to emphasise the palatial and almost heavenly splendour of the Baths and to allow the ordinary mortal to experience, however fleetingly and vicariously, the life of the rich and powerful.”

 

Marie Weis studerer Moderne Kultur ved Københavns Universitet og er redaktør på Baggrund.

 

 

Videre læsning:

DeLaine, Janet, 1997: The Baths of Caracalla: a study in the design, construction, and economics of large-scale building projects in imperial Rome, Journal of Roman Archaeology, Portsmouth: Rhode Island

Fagan, Garrat, 1999, Bathing in Public in the Roman World, Ann Arbor, Michigan: University of Michigan Press

Haskell, Francis & Nicholas Penny, 1981: Taste and the antique, the lure of classical sculpture, 1500-1900”, New Haven: Yale University Press

Gadeyne, Jan, 2013: Perspectives on Public Space in Rome, from Antiquity to the Present Day, London: Routledge Press

Yegül, Fikret K, 1992: Baths and Bathing in Classical Antiquity, Cambridge, MA: MIT Press