UDGIVELSE: Baggrunds Kabinet FOKUS: Iran udefra FOKUS: Historien til forhandling Internetarkivet

Mo Yan: Litteratur, politik og Nobelpris

Mo Yan

Tegning: Mathilde Johnsen-Zaavi

Er den seneste modtager af Nobelprisen i litteratur, Mo Yan, opportunist, lakaj for et korrupt og diktatorisk styre eller en fremragende forfatter af samfundskritisk litteratur? Bør samme forfatter iføre sig kjole og hvidt, grå Mao-jakke eller kulørt traditionel kinesisk silkejakke, når han modtager Nobelprisen? Kan der overhovedet skrives og publiceres ægte litteratur i et land med censur og et-parti styre? Kan og skal man skille kunst og politik? 

Artiklen har tidligere været bragt i Salon 55 #3.


 

Spørgsmålene var og er mange i kølvandet på nyheden om, at den 57 årige kinesiske forfatter, Mo Yan, var modtager af Nobelprisen i litteratur for 2012. Internettet har glødet i øst og vest og på tværs mellem dem. De fleste kinesiske aviser har, ikke overraskende, talt positivt om forfatteren og prisen, mens mange vestlige pressekommentarer i næsten hellig forargelse og et bedrevidende tonefald voldsomt har kritiseret nobelkomiteens valg. Her har de kunnet støtte sig til kendte forfatterpersonligheder som Salman Rushdie og Herta Müller, som nærmest mente valget var en skændsel. Næsten ingen, de nævnte berømtheder inklusive, påberåber sig kendskab til Mo Yans værk. Alene hans person og officielle ageren er årsag til postyret.

Men skal man sidde i fængsel eller rejse i eksil for at være en god kinesisk forfatter? Og er man i vesten ikke ligeså kommisær-agtig, som man anklager den kinesiske stat for at være, når det kræves af forfattere i lande med autoritært styre, at de skal kæmpe for menneskerettigheder, som vi opfatter dem? Den svenske sinolog og litteraturkritiker, Göran Sommardal formulerede det således: ”Vi ønsker Mo Yan i skriftestolen, så han kan bekende sine synder, således vi, siddende på vores a priori demokratiske rumper, skal bevæges til at lade ham tilflyde den koloniale nåde. Over for en person, som har gennemlevet kulturrevolutionen, er dette ikke blot latterligt, men fremstår som en ubegribelig tillempning af ytringsfriheden som inkvisition.”

De løftede øjenbryn i den vestlige verden fik medspil af kinesiske personligheder som kunst- og mediefænomenet Ai Weiwei, og den nyligt emigrerede dissidentforfatter Liao Yiwu (sidste års modtager af De Tyske Boghandleres Fredspris). Begge har, på forskellig vis, taget konsekvensen af deres utvetydige opposition til styret, den ene ved at gå i eksil, den anden gennem en eksplicit provokerende retorik – især via vestlige medier – som har affødt grov chikane fra de kinesiske myndigheders side. Men nyheden om Mo Yans Nobelpris rejste også en heftig diskussion på Kinas sociale medier. Ikke så få mente, i lighed med ovennævnte, at Mo Yan, på grund af sin officielle persona, var en uværdig modtager.

Midt i al overfladesnakken og den selvsmagende vestlige poseren – som altså har en vis pendant i kritiske røster i den kinesiske blogosfære – fremstår imidlertid en ikke uvæsentlig problematik, der ikke så meget drejer sig om forholdet mellem politik og kunst, men snarere om dynamikken, eller skotterne, mellem den kreative proces og den sociale rolle, om kulturelle forskelle, og – ikke mindst – om den kompleksitet og de modsætninger, som har præget den kinesiske offentlighed og mediesfære i de seneste år.

Lad os da først se på Nobelpristagerens officielle profil: Han er, i lighed med ca. 84 millioner andre, medlem af kommunistpartiet (siden 1978). Han er én af flere næstformænd i det partistyrede Forfatterforbund. Han har til vestlige medier talt positivt om nødvendigheden af censur (som han sammenlignede med lufthavnscheck). Intet tyder dog på, at han skulle have udnyttet sin stilling som viceformand for Forfatterforbundet til at medvirke til at indskrænke ytringsfriheden eller forfølge forfatterkolleger. Det, som imidlertid i særlig grad er faldet mange kinesere for brystet, er en tilsyneladende uskyldig, men stærkt symbolladet handling: at han, som den mest fremtrædende af knap 100 forfattere, i maj sidste år leverede en kalligrafisk gengivelse af en del af Mao Zedongs berygtede tale om litteratur og kunst ved Yanan forum i 1942, i anledning af 70 års dagen for denne tekst. Yanan-talen er som politisk doktrin selve ærkesymbolet på undertrykkelse af litteraturen og ytringsfriheden. En tekst, som i Mao-tiden blev en de facto dødsdom for flere forfattere og som reelt betød, at kun ganske få interessante værker kunne udkomme før 1978. Man skulle mene, at denne tale var det sidste en forfatter i dag ville ønske at hædre, og det var en udbredt forhåbning, at den var død med sin ophavsmand. Nu var den kalligrafiske kopiering næppe et forsøg på genoplivning, snarere at ligne ved at sminke et lig. Men det måtte være nok, at den fysiske Mao, republikkens grundlægger, ligger som balsameret voksfigur i sit mausolæum, uden at der ligefrem var grund til at forskønne hans ideologiske skamskrifter med berømte nulevendes kalligrafi.

Men Mo Yan trådte altså her frem i rollen som ortodoks litterær embedsmand, og som sådan repræsenterer han på sin vis en klassisk kobling mellem magten og skriften, således som den eksisterede årtusinder i det traditionelle Kina. Embedsmændene i det kejserlige Kina var samtidig litterater, og man undredes ligefrem, hvis en fremragende digter ikke havde held med at skaffe sig en officiel post (som tilfældet var med Tang-digteren Li Bai). Litteraturen, inkl. historie og filosofi, var en integreret del af et styres legitimitet og ligeledes grundlaget for loyal opposition, når en sådan var påkrævet. At kendte forfattere i nutidens Kina undertiden modtager breve fra almindelige mennesker, som beder om hjælp mod fx lokale partisekretærers overgreb, viser, at litteratur og politisk magt stadig betragtes som forbundet. I Mao-perioden institutionaliserede partiet en tvangsmæssig kontrol og styring af litteraturen, som fandt ideologisk grundlag i den føromtalte Yanan-tale. Først efter Maos død i 1976 løsnedes grebet. I 1980erne, som mange stadig anser for en gylden tid for litteraturen, og hvor bl.a Mo Yan fik sit gennembrud, fastholdt litteraturen sit samfundsmæssige gennemslag i opgøret med fortiden og fungerede, trods periodiske stramninger, i relativ frihed som central meningsdanner og moralsk æstetisk ledestjerne. Den situation fik en brat ende i juni 1989 med nedkæmpelse af demonstranter på Den Himmelske Freds Plads. Siden 1990erne har markedet og kommercialiseringen ført til en ekstrem vækst og diversitet i medier og publikationsvæsen, med en svækkelse af den seriøse litteraturs samfundsmæssige rolle til følge. Censur, inkl. selvcensur og forbud eksisterer, men de er ikke væsentlige faktorer og fungerer i stadigt skiftende samspil med marked og politik. Resultatet er eksistensen af en stor og anseelig gråzone, som giver pænt rum for kritisk litteratur. Mere om det senere.

 

Mo Yan og litteraturen

Den lidt pudsige diskussion på det kinesiske internet om den passende påklædning for prismodtageren afspejler i sig selv forskellige tendenser i spil i den kinesiske litteraturverden: kjole og hvidt symboliserer Kinas indtræden i verdenslitteraturen, i en international elite, som stadig er præget af vestlig dominans. Mao-jakken markerer den officielle partistat, hvor litteraturen er i samklang med regler og institutioner og et social realistisk kultursyn, mens den traditionelle Kina-jakke signalerer det ægte kinesiske, både den klassiske og den folkelige arv. Faktisk nåede Mo Yan, meget passende, at optræde i alle tre klædedragter i løbet af festlighederne. At embedsmanden Mo Yan iklæder sig Mao-jakken er ikke overraskende, men det er de to andre, som karakteriserer hans virke som forfatter. Der er nemlig ikke hængt nogen Mao-jakke over hans fortællinger. Til gengæld er der både kjole og silkejakke (med en god del bondesnavs) i teksterne, hvor han trækker lige frit på traditionel kinesisk fortællekunst og folklore, og på vestlig/latinamerikansk inspireret skriveteknik.

Hans foreløbig 11 romaner, plus hundredevis af kortere og længere fortællinger, essays samt dramaer og filmmanuskripter dækker en bred vifte af temaer og tidsperioder. Mange af fiktionsteksterne er skrevet i en stil, som Det Svenske Akademi betegnede som ”hallucinatorisk realisme”. Den tilsyneladende umiddelbare realisme fremtræder snart grotesk, sort humoristisk, overdreven, hinsides dagliglivets fornuftsforankring, men alligevel genkendelig som virkelighedens absurditeter gengivet i forstørrelsesglas eller hulspejl. Forskellige tidslinjer og synsvinkler brydes, ofte med meta-fiktionelle indskud via en biperson ved navn Mo Yan. Der er masser af udpenslet vold, ofte udøvet af myndighedspersoner i partiets tjeneste, fantastiske og overnaturlige hændelser og mennesker i overstørrelse, til gengæld kniber det med de finurlige psykologiske ciseleringer. De fleste af hans romaner spænder over længere historiske perioder og fortæller om et Kina, hvor individets livsvilje og tilpasningsevne strækkes til det yderste og ofte må briste. Det er det 20. århundredes turbulente historie, som den udspiller sig set fra den jævne befolknings øjne og i individets perspektiv.

Gennembrudsromanen fra 1987 Hong Gaoliang Jiazu (engelsk oversættelse Red Sorghum: A Novel of China 1993), en sammenskrivning af fem fortællinger, blev af samtiden set som en del af det endelige æstetiske og ideologiske opgør med socialrealismen. Romanen er skrevet ind i den i 1980erne pågående kulturelle selvransagelsesbevægelse, som søgte rødderne til Kinas ulykke (kulturrevolutionen mm.) i historiens dyb og i en socialistisk/konfuciansk udgrænsning af ikke-ortodokse, alternative folketraditioner. Der er saft og kraft, blod, gru og elskov i denne familiesaga, henlagt til 1930erne og 40erne, under krigen mod japanerne. Scenen er landdistriktet Gaomi i Shandong-provinsen, Mo Yans fødested, som også er stedet, hvor mange af hans senere romaner udspiller sig. Han har, med typisk sans for paradokser, kaldt Gaomi ”en litteraturens republik, hvor jeg er kejser, hvor en anden tid og et andet rum skærer hinanden tredimensionelt i skriften…… uden tvivl det smukkeste, mest afskyelige, mest usædvanlige og mest almindelige, det helligste og mest korrupte, det mest heroiske og skurkagtige, drikfældige og kærlighedsfyldte sted på jorden.”

Med Tiantang suantai zhi ge 1988 (engelsk oversættelse The Garlic Ballads 1995) griber Mo Yan direkte ind i samtiden og beskriver en virkelig hændelse i fiktionaliseret form, nemlig et oprør som fandt sted i 1987 under overgangen til markedsøkonomi. Hvidløgsdyrkende bønder bliver snydt af korrupte lokale ledere, og sætter ild til amtets regeringsbygning. Basale rettigheder trædes under fode, fængsel og tortur bliver de gode til del. Bogen udkom i 1988, men blev forbudt året efter, i kølvandet på oprøret på Tiananmen i juni 1989. (Dog genudgivet i revideret form i 1993)

Blot tre måneder efter nedkæmpelsen af dette, i september 1989, påbegyndte han den vildt fabulerende meta-fiktionelle satire Jiuguo (engelsk oversættelse The Republic of Wine 2000), hvis hovedplot – en detektiv undersøger rygterne om at lokale partiembedsmænd spiser menneskebabyer – kan læses som allegori på massakren på de unge demonstranter. Bogen udkom i Taiwan i 1992, men var forbudt i Kina indtil 1993. Udover kannibalisme-referencen, som har tråde tilbage til tidlig moderne kinesisk civilisationskritisk litteratur, er romanen en grotesk mange-laget satire over grådige profithungrende embedsmænd, over moralsk forfald og skørlevned, og dertil en parodi på selve det litterære system, igen med ”forfatteren Mo Yan” som en lettere tvivlsom bifigur.

Fengru feitun fra 1995 (engelsk oversættelse Big Breasts and Wide Hips 2004) mødte voldsom kritik for sin nådesløse skildring af kommunistiske revolutionæres hærgen og sin hyldest til kroppen og kvindekønnet/ moderskikkelsen. Bogens fortæller er søn af en svensk præst og en kinesisk kvinde, som har fået ni børn med syv forskellige mænd. Fortælleren er eneste dreng, og afhængig af moderens brystmælk højt op i ungdommen. Som en af Mo Yans alternative historiefortællinger, der strækker sig fra 1900 til nutiden, er den en barsk beretning om krig, hungersnød, endeløse politiske kampagner og en hensynsløs brutalitet, der ikke er mindre under kommunisterne end under fredsløse bander, japanere eller nationalister. Allerede året efter publiceringen blev presset på Mo Yan så stort, at han så sig tvunget til at bede forlaget trække bogen tilbage på grund af dens ”ukorrekte historiesyn”.

Mo Yans måske mest eksplicit kritiske roman er Shengsi pilao fra 2006 (engelsk oversættelse Life and Death are Wearing Me Out 2008), der tidsmæssigt strækker sig fra kommunisternes magtovertagelse og frem til 2000ernes markedskapitalisme. Godsejeren Ximen Nao er blevet henrettet af kommunisterne og har været to år i underverdenen, da han får lov til at blive reinkarneret, først som æsel, så okse, gris, hund, abe og til sidst som forvokset menneskebarn. At Ximen bevarer erindringen og sin menneskesjæl gennem de kropslige transformationer gør det muligt for ham at reflektere, og det afsløres til sidst for læseren, at romanens beskrivelse af de jeg-fortællende dyrs oplevelser er den gamle livskloge Ximens erindringer, da han til sidst står som genfødt i skikkelse af et femårigt barn. Romanen tager os gennem kollektivisering, hungersnød, kulturrevolution og reformperiode, og vender op og ned på gængse historiske fremstillinger. Dele af romanen fortælles af en søn af den stædige bonde, Blåfjæs, som ene mand modstår tvangskollektivisering og endelig fremtræder ”forfatteren Mo Yan” som, måske upålidelig, overordnet fortæller.
Mo Yans narrative spil med forskellige for- tællerstemmer, somme tider et helt kinesisk æskesystem af fortællere, er et vigtigt element i det virkelighedsbillede, hans tekster fremmaner. Indskud med drømmesekvenser, fantasier, flashbacks og flashforwards bidrager til at forstærke fornemmelsen af flertydighed, af sandheders – også moralske – ubestandighed. Hans seneste publicerede roman Wa (Frøer) om en jordmoder, der både hjælper børn til verden og som statstjener er med til at lave tvungne aborter, er således blevet kritiseret af nogle for at støtte den statslige et-barns politik, af andre for at modarbejde den.

De fleste af Mo Yans fortællinger er fulde af lidelse og grusomme detaljer. Personerne skriger, bløder, skider, sveder og slås, og sproget er tilsvarende bralrende, sanseligt og påtrængende, hvad enten det er satire eller uforblommet direkthed. Den politiske kritik, om end oftest i historiske klæder, kan forekomme nærmest grotesk usminket, og er et markant eksempel på, hvad der kan lade sig gøre i litteraturen, men næppe ville passere som ”objektiv” avisartikel.

Det er det fænomen, en anden kendt forfatter Yu Hua, med henvisning til internet-sprogjonglørers omgåelse af tabuet omkring Tiananmen 1989, har kaldt forskellen på, om man skriver ”4. juni” eller ”35. maj”.

 

Kollaboratør, frihedskæmper eller bare forfatter?

Ét er, hvad man måtte mene om Mo Yans personlige og litterære kvaliteter og om forholdet imellem dem. Noget andet er det stærkt forenklede billede, den vestlige debat har tegnet af litteraturens tilstand og vilkår i dagens Kina. Her fremmanes en situation, som præges af et binært forhold mellem på den ene side regeringsvenlige og på den anden side dissidentforfattere. Det er imidlertid en forældet dikotomi, der siger mere om vestens behov for modbilleder, end om forholdene i Kina. Det er åbenbart svært at forestille sig, at der kan være forfattere, som arbejder inden for systemet, uden samtidig være opportunistiske nikkedukker eller hard-core kommunister. Men for langt de fleste er det ikke et spørgsmål om at være kollaboratør eller frihedskæmper, og den kinesiske litteraturscene er præcis så broget og sammensat, som landets størrelse og sociale kompleksitet antyder. Der skrives og publiceres, ikke mindst via private forlag, den såkaldte ”anden kanal,” som fungerer med ISBN-numre opkøbt fra økonomisk trængte statslige forlag. De private forlag er med til at skabe rummelighed og dynamik og udgiver både det sikre og vovede.

Forestillingen om den selvbevidste, uafhængige og frit skrivende forfatter er i øvrigt et relativt nyt fænomen
i Kina og egentlig først trådt i karakter efter reformperiodens start, hvor digtere som Bei Dao og Mang Ke i de tidlige 1980ere ville ”vride sproget ud af statens klør”. Det lykkedes i ret høj grad, og siden har staten selv løsnet grebet og overladt det til markedet at styre litteraturen. Hvor der tidligere var retningslinjer for, hvad man burde og skulle skrive (alt, hvad der ikke er tilladt, er forbudt), så er det nu omvendt. Det, som ikke er forbudt, er som regel tilladt. Udover velkendte tabuer som Tiananmen 1989, åben kritik af topledere, samt selvstændighed for Tibet, Taiwan og Xinjiang, er der flydende grænser, som til dels markeres af lokale censorer ud fra det til enhver tid herskende politiske klima. Men det er ikke længere sådan, at hvis en regeringssommerfugl slår med vingerne i Beijing, er der jordskælv i hele landets publikationsvæsen, højst nervøse sammentrækninger i nogle redaktørkontorer. Konsekvenserne af censuren kan for redaktørernes vedkommende være stort økonomisk tab, i værste fald fyring, for forfatterne sjældent andet end frustration, selvom der er enkelte tilfælde af overvågning, husarrest eller fængsling. På den anden side kan et forbud, også i Kina, give status og god reklame. Den grå zone eksisterer, buler ud og ind, er lidt flosset i kanterne, generelt rummelig og fungerer som sikkerhedsventil. Internettet og publiceringskanaler i Hongkong og Taiwan sørger for, at der samtidig er et vidt forgrenet netværk af forbindelseslinjer mellem det hvide, det grå og det sorte marked. Både digitale og papirbårne udgaver af forbudte værker er som regel til at få fat på, med bare en smule ihærdighed.

For Mo Yans vedkommende har den nyvundne status som Nobelpristager gjort ham om muligt mere officiel end før og rykket hans værker endegyldigt ud af den politisk sensitive gråzone, de for enkeltes vedkommende har befundet sig i. Dette står i stærk kontrast til en tidligere kinesisk litterær Nobelpristager, den eksilerede Gao Xingjian, hvis værker kun cirkulerer via det uofficielle netværk.

Til efteråret udkommer romanen Tiantang suantai zhi ge (Hvidløgsballaderne), på dansk. Indtil da kan man læse Mo Yan på engelsk i Howard Goldblatts vidt berømmede oversættelser. For de mange hurtigt dømmende, vestlige kritikere af pristildelingen er der således rig mulighed for at danne sig et mere nuanceret indtryk, ikke alene af Mo Yans skrivekunst og politiske verdensbillede og af forholdet mellem forfatterskab og social rolle, men også af spændvidden i udtryksmulighederne på den kinesiske litteraturscene.

Anne Wedell-Wedellsborg er professor i moderne kinesisk sprog og kultur  på Aarhus Universitet. Hun forsker i kinesisk litteratur, kultur og medier og i kulturelle relationer mellem Europa og Kina.

 

Salon 55 er Syddansk Universitets litterære tidsskrift. Den aktuelle tredje udgave af bladet kan læses her.

 

LÆS OGSÅ: Kritikken indefra. En meget kort introduktion til Mo Yan