UDGIVELSE: Baggrunds Kabinet FOKUS: Iran udefra FOKUS: Historien til forhandling Internetarkivet

Stil over shahens fald

Shah-801x1024

FOKUS: IRAN UDEFRA Den iranske forfatter & filminstruktør Marjane Satrapi udtalte i forbindelse med sin udgivelse af tegneserien Persepolis, at den skulle ses som modfortælling til det officielle narrativ om den islamiske revolution i 1979. Men hvordan er Iran blevet beskrevet før, under og efter revolutionen af enkeltpersoner, som ikke har haft aktiver i Den Islamiske Republik Iran? Et historisk oprids af forløbet op til revolutionen kan læses her.

Olie og imperialisme prægede Irans udvikling i det 20. århundrede, hvilket kulminerede med revolutionen i 1979. Men journalisten Ryszard Kapuścińskis beskrivelser af begivenhederne i bogen Shah of shahs peger på, at det i lige så høj grad var en kamp om stil, der førte til shahens fald og tilbagekomsten af den eksilerede Khomeini.


På forfatterfotoet på bagsiden af Penguins klassikerudgave af Ryszard Kapuścińskis Shah of Shahs poserer Kapuściński (1932-2007) ved sin skrivemaskine iført t-shirt, skjorte og strikvest. Bag ham står en bogreol, i vindueskarmen ved hans side ligger mapper og papirer, og der falder lys ind gennem vinduet, selvom gardinerne er trukket for. Det er på den ene side et konventionelt billede af en skribent og old school intellektuel, der er fordybet i sit arbejde og bare et øjeblik kigger op og smiler venligt og en anelse sky til fotografen. På den anden side er det et ukonventionelt billede af en så exceptionelt berejst journalist og forfatter som Kapuściński, der også kunne have valgt at fremhæve sin status som erfarent øjenvidne ved at posere udendørs på en af de gader eller pladser i de brændpunkter i verden, han har oplevet tæt på, og som giver ham autoritet til også at skildre omstændighederne omkring den iranske revolution op til 1979, hvor den sidste shah, Muhammad Reza Pahlavi, måtte forlade tronen, og ayatollah Khomeini kom til magten i stedet.

Men af journalistikkens to kerneaktiviteter: indsamlingen af stoffet og fremstillingen af stoffet, er det hos Kapuściński så afgjort fremstillingen, der iscenesættes. Han giver sin fortælling form. Det er ham, der anlægger stilen, og han sørger for, at læserne ved, at han gør det. Derfor begynder hans historie fra Iran netop også inden døre på det hotelværelse, der gør det ud for hans kontor, og hvor det flyder med researchmateriale. Man får indtryk af, at det politiske kaos har hvirvlet stoffet op og ladet det lande hulter til bulter omkring ham:

“On the floor, chairs, table, desk lie heaps of index cards, scraps of paper, notes so hastily scrawled and chaotic, I have to stop and think where I jotted down [a particular sentence] (…) I could go on at length (…) but it is difficult to organize my impressions.  . . . The worst chaos is on the big round table: photos of various sizes, cassettes, 8-mm film, newsletters, photocopies of leaflets – all piled, mixed up together, helter-skelter, like a flea market. Now, at the very thought of trying to put everything in order (…) I am overcome by both aversion and profund fatigue”

Foruden shahen har også de fleste udlændinge forladt landet på dette tidspunkt, tidligt på foråret i 1979. Vores reporter stiller sig således an som et menneske, der kæmper lidt ekstra for at finde mening i begivenhederne, imens den nye islamiske republik bliver til, og indledningen bruges til at illustrere vilkårene for hans arbejde. Kapuściński gør opmærksom på, at han er afhængig af de ansatte i hotellets reception, der hjælper ham på gebrokkent engelsk med at forstå, hvad der foregår på tv. What’s he saying? lyder hans egen hjælpeløse replik som et omkvæd til denne scene.

Både gentagelserne og de opremsende, uafgrænsede sætninger, vi mødte i citatet ovenfor, lader læserne opleve noget af den uro og udmattelse, teksten beskriver, og det demonstreres dermed samtidig, at det polske nyhedsbureau PAP’s udsendte er en selvbevidst, stilbevidst skribent, der nok alligevel skal finde en måde at løfte opgaven på.

 

Litterær journalistik svarer igen

På forsiden af bogen poserer fortællingens egentlige hovedperson, Muhammad Reza Pahlavi (1919-1980), i majestætisk profil. Han er bare 22 og stadig ny på shahposten, som han overtog efter sin far, Reza Shah Pahlavi, der blev sendt i eksil efter de allierede styrkers invasion af Iran i 1941. Den unge mand er iført uniform med broderet krave, gyldne skulderkvaster og medaljer i en tæt række hen over brystet. Et kamerafilter kaster et gammeldags blødt, hollywoodagtigt skær over de mørke, tætte øjenbryn og -vipper og det blanke hår, der er redt tilbage. En skarp lyskilde i baggrunden tegner hans omrids i stråleglans.

Men som Kapuścińskis bog gør klart, er Muhammad Reza Pahlavis stil i næsten enhver forstand uholdbar. At Iran – siden 1908 i tæt parløb med briterne – råder over nogle af verdens største oliereserver, var den direkte anledning til førnævnte invasion, som skulle forhindre Shah Reza i at støtte Tyskland og aksemagterne i verdenskrigen. Sønnen indsættes på den betingelse, at han vil samarbejde og sikre olieforsyningerne på de allieredes side. Ligesom for faderen er det i høj grad olien, der bestemmer hans liv og skæbne, og når han hersker og til sidst falder, sker det ikke med nogen gennemført linje eller elegance. Ifølge Shah of Shahs forvalter han sin magt og rigdom på en uoverskueligt tankeløs facon, der ikke desto mindre får lov at bære i næsten fire årtier.

Kapuściński formidler shahstyrets manglende integritet ved at bygge sin bog op af sproglige vignetter og fragmenter. Han udvælger en række billeder, lydoptagelser, udklip og notater, hvoraf nogle står alene, og andre giver ham anledning til at fortælle historier, analysere og lede efter metaforer, der kan indramme hans overvejelser og pointer. Ambitionen synes at være at afmontere en inhuman politisk stil, dens dynamikker og konsekvenser, ved at skildre den i en human journalistisk stil.

Hvert enkelt fragment skal have en plads og en funktion i det samlede mønster, som bliver både musikalsk og poetisk. Nogle dele tjener tydeligvis primært til at skabe følelsesmæssig intensitet og står i effektiv kontrast til de konsekvent underspillede overskrifter (Photograph 4, Cassette 2, osv.), der ikke giver læseren meget af et vink om, hvad der venter fra afsnit til afsnit.

Ét sted (From the Notes 2) venter et afsnit om netop olien og dens korrumperende kræfter. Nøgleordet – olie! – nævnes igen og igen, så læseren får at mærke som en pumpen henover halvanden side, at olie skaber drømme; olie gør dig rig ved et lykketræf; olie gør dig magtfuld; olie euforiserer og giver fantastisk storhedsvanvid; olie kommer alt for nemt og styrer alt for meget. Så er vi varmet op til et senere, længere afsnit om Photograph 7, hvor shahen møder verdenspressen i 1973 og lyser af beruselse (billederne gengives i bogen kun med ord) over sin magt til at hæve olieprisen og personligt forvalte den deraf følgende svimlende sum af penge. Kapuściński skildrer, hvordan hele verden bejler til Iran, giver pressedækning til Iran og tilbyder shahen hjælp til at realisere sin spektakulære ambition om at modernisere Iran efter vesteuropæiske standarder på 10 år og placere den iranske hær blandt de største og stærkeste i verden.

Med et lille “unfortunately…” lader Kapuściński stemningen slå om cirka halvvejs gennem samme afsnit. Den triumferende shah navigerer som en kaptajn i lumsk og ukendt farvand (skibsmetaforen rulles langt ud) og foretager en række kæmpestore og meget kortsigtede investeringer i helikoptere, tanks og andet militærudstyr foruden i materialer til at bygge fabrikker og kraftværker. I teksten får konsekvenserne lov til at hobe sig op som i en børnesang: havnene var ikke store nok til lastskibene, der ankom i hundredvis; der var ikke lagerplads til lasten, når den endelig kom i havn; når noget skulle videre ind i landet, manglede der lastbiler; da der kom lastbiler, var der ingen chauffører; da chauffører blev fløjet ind fra udlandet, ville de ikke acceptere arbejdsforholdene – og hver rundgang afsluttes med samme korte bemærkning i parentes (“The shah hadn’t realized”).

Afsnittet er et godt eksempel på, hvordan Kapuściński tillader sig at fortolke og perspektivere de politiske begivenheder litterært. Hans bog kan opfattes som ét langt forsøg på at turnere shahens forfængelige politiske bestræbelser og rammesætte dem på sin egen måde som i en form for stilistisk slam battle. Det militante regimes praksis bliver udfordret på sin æstetik, og nu er det altså Kapuściński med strikvest og skrivemaskine, der har ordet.

 

Politisk stil – og stilistisk bæredygtighed

At Ryszard Kapuściński faktisk opfatter politik som noget, der kan overbevise ved sin stil eller undergraves af samme, røber sig på mange niveauer.

På den første båndoptagelse (Cassette 1), der gengives i teksten, taler en unavngiven kilde med hengiven entusiasme om Dr. Muhammad Mossadegh, hvis navn, fortæller kilden, har været forbudt at nævne offentligt i 25 år. Imens shahen var optaget af skirejser, maskeballer og et nyt ægteskab, fungerede nemlig “Mossy” som demokratisk valgt regeringschef i Iran i to år, før han i 1953 blev væltet igen ved et kup. Stemmen fra kasettebåndet taler ikke kun om Mossadeghs politik, heriblandt hans markante, progressive initiativ til at nationalisere landets oliereserver (som motiverede både amerikanske CIA og britiske MI6 til at medvirke som kupmagere i 1953), men fremhæver Mossadeghs måde at tale om iranske borgeres krav på deres egen jord: “Nobody in this country had ever put it that way.”

Mossadeghs måde fremhæves i det hele taget: “You ask if Mossy was fated to lose? He didn’t lose. He won. Such a man can’t be erased from people’s memories”. Med andre ord: hans stil var bæredygtig og lever derfor længe efter, at han selv er ude af det officielle billede.

En anden af Kapuścińskis politiske stilanalyser angår ayatollah Khomeini. Som en skarp kritiker af shahen og hans sekulariseringsbestræbelser blev Khomeini i 1967 tvunget i eksil og arbejdede fra Tyrkiet, Irak og til sidst Frankrig henimod en islamisk revolution i hjemlandet. Hans kontroversielt enkle budskab: “The Shah must go!” får lov at give ekko i teksten / The Shah must go! ­/ imens Kapuściński former den pointe, at det netop er den utrættelige entydighed i Khomeinis politiske budskab / The Shah must go! / der er med til at bringe lige ham og ikke en anden til magten efter shahens fald. Andre parters omstændelige politiske arbejde, underskriftindsamlinger, m.v., bliver trumfet stilistisk.

Hvad angår shahstyrets egen politiske stil, så er den kendetegnet ved sine bizarre proportioner. Magthavernes skamløst eksponerede luksusliv danner grel kontrast ikke bare til fattigdommen hos den brede befolkning, men med det hemmelige politi SAVAKs måde at operere på. SAVAK blev etableret under Muhammad Reza. Enhedens stationer var ukendte og lå “alle steder og ingen steder” i byen, hører vi, og agenter kunne nårsomhelst pågribe borgere og føre dem til torturkamre og/eller et af de angiveligt mindst 6000 fængsler.

SAVAKs torturmetoder er det mest ekstreme eksempel på et “stilistisk” udtryk, hvor anførselstegnene er nødvendige for at markere afstand til betegnelsen, der kan lyde særligt kynisk eller nonchalant, når den bliver brugt i den sammenhæng. Ikke desto mindre:

Der er lagt en stil, når borgere ved, at man som tilfældig uheldig kan blive pågrebet, ført bort og aftvunget vilkårlige tilståelser ved at blive bundet fast til et elektrisk opvarmet metalbord, “stegepanden”, eller lukket inde i en kæmpe sæk med sultne katte. De brutale afhøringsmetoder krævede mange dødsofre, og samtidig påvirkede de enhver borgers tankegang og adfærd i hverdagen ved deres skrækindjagende rygte. At det er lige sådan, afhøringerne foregår, er med til at forme den politiske virkelighed, som man må forholde sig til, også når man sidenhen skal fortælle andre om den som medborger, slægtning eller journalist.

Det er ikke overraskende, at den amerikanske retorikforsker Robert Hariman har udviklet sit begreb om politisk stil med reference bl.a. til Kapuścińskis arbejde, nærmere bestemt Kapuścińskis skildring i The Emperor fra 1978 af den etiopiske kejser Haile Selassies hof, da det var under afvikling. Hariman og Kapuściński deler simpelthen interesse for stil i bredeste forstand – sprog, manerer, organisering, osv. – og tager alvorligt, at mange former for politisk praksis trækker på et bestemt repertoire af retoriske greb og er afhængige af bestemte æstetiske reaktioner for at fungere.

En politisk stil har brug for et publikum for at give mening, selv en skrækindjagende stil. Og selv en skrækindjagende stil kan i Kapuścińskis udlægning fremprovokere en revolution, når stilen når en udefinerbar grænse for det overhovedet sømmelige. Han analyserer løbende: “It is authority that provokes revolution. Certainly, it does not do so consciously. Yet its style of life and way of ruling finally become a provocation”.

Én måde for et folk at gøre oprør er derfor at nægte at udfylde rollen som det tiltænkte publikum. Det er en grundlæggende forklaringsmodel i Shah of Shahs, og den kan synes enfoldig, men Kapuściński nævner den ikke desto mindre i historisk perspektiv som én af flere oprørsstrategier: “… the whole nation does a disappearing act. Authority gives orders but no one is listening, it frowns but no one is looking, it raises its voice but that voice is like one crying in the wilderness”.

En bevægende og ofte citeret passage fra Shah of Shahs illustrerer et sådant vendepunkt i en scene, hvor en politimand råber, at demonstranter skal fjerne sig, og hvor den vante reaktion udebliver. Råbet virker ikke længere. En demonstrant kigger sig omkring og erkender, at selvom politiets trusler fortsat udgør en reel livsfare, er han ikke længere bange. Han møder politimandens blik og fjerner sig ikke, og politimanden må selv fortrække og klø sig i nakken over, hvad det var, der skete: ”The man has stopped being afraid  – and this is precisely the beginning of the revolution [...T]he policeman turns around and begins to walk heavily back toward his post”.

 

Litterær journalistik og en sund karakter?

Med sin egen bevidst tøvende, men dog nøje forarbejdede stil skildrer Kapuściński, hvordan shahens stil udvikler sig til en politisk zig-zaggen, som bliver særligt påfaldende, da revolutionen er nær. Shahen bliver ubeslutsom, usystematisk: “He tried shooting and he tried democratizing, he locked people up and he released them, he fired some and promoted others, he threatened and then he commanded. All in vain”.

Kapuścińskis forståelse af form synes faktisk at have den klassiske morale indbygget, at god karakter afføder en bæredygtig stil (som i historien om Dr. Mossadegh ovenfor), men også (som med shahen), at dårlig karakter uvægerligt vil røbe sig i stilen, der vil blive uoverbevisende og derfor i sidste ende magtesløs, om den så – som ved denne lejlighed – skal være 40 år om at briste.

I lyset af denne etik er det faktisk en tvivlsom måde, Kapuścińskis egen stil bliver fejret af journalistkollegaen Christopher de Bellaigue i bogens forord. De Bellaige, der er bosat i Teheran, betegner først og fremmest Shah of Shahs som “the best book to come out the revolution”. Men han nævner også en række træk ved Kapuścińskis metode, som “man” kan stille spørgsmålstegn ved. Det omfatter nogle åbenlyse og bevidste stilgreb, som når Kapuściński forestiller sig en scene eller tilskriver et menneske på et foto en indre monolog. Det omfatter imidlertid også nogle potentielt langt mere inkriminerende faktuelle fejl, nogle “slipping dates and questionable chronologies”, der iøvrigt ikke specificeres nærmere.

De Bellaigue fejer alle disse træk sammen til én samlet buket af charmerende unoder, der opvejes af tekstens “profound truths” og iøvrigt, skriver de Bellaigue, er en uadskillelig del af Kapuścińskis lysende begavelse. Unoderne er ifølge de Bellaigue symptom på en kunstnerisk frihed, som alle kolleger, der i tidens løb har forbandet deres redaktører og faktatjekkeres (!) militante strenghed, må misunde ham.

Det er en uheldig måde at anerkende ikke bare Ryszard Kapuścińskis arbejde, men også litterær journalistik i almindelighed. For hvem vil egentlig gerne læse en dokumentarisk bog, der er sand på en dyb måde og kun sporadisk vildledende i sit indhold og stedvis forplumrende i sin form? En sådan generaliserende, overbærende karakteristik er ikke til megen nytte, men den er én, man ofte møder i omtaler også af en anden mindst lige så stil- og selvbevidst journalist fra samme generation, amerikanske Hunter S. Thompson (1937-2005). Ligesom Kapuściński gjorde det i Teheran, havde Thompson for vane at vise læseren det overvældende rod på sit hotelværelse, røbe sin frygt og lede ved sin journalistiske opgave og udpege en række fejlkilder (herunder alkohol og stoffer), før han begyndte sin stilistiske slam battle med eksempelvis en politiker som Richard Nixon eller en sportsstjerne som Muhammad Ali, hvis omhyggeligt regulerede stråleglans kunne trænge til æstetisk modspil.

Hvis man skal forholde sig til værdien af denne type journalistik som journalistik, er det relevant og vil altid skærpe historiens kvalitet at påpege konkrete, faktuelle fejl, eksempelvis en misvisende dato eller påfaldende udeladelser. Det sidste gør faktisk Christopher de Bellaigue også i sin indledning til Shah of Shahs og påtaler, at Kapuściński ikke nævner USA’s rolle i at få sat Muhammad Mossadegh fra magten. Hvis kilden på kassettebåndet ikke kender til den del af historien, ville det muligvis være Kapuścińskis ansvar at skyde en supplerende bemærkning ind i sin journalistiske collage; det er i al fald en diskussion værd.

Hvad angår en vurdering af formen, vil det først og fremmest være konstruktivt at undgå kategoriske afvisninger af bestemte stilgreb (fx brugen af indre monolog, som de Bellaigue nævner), men se på deres konkrete brug og mulige funktioner i konkrete situationer. Det gælder især, når man diskuterer historier, der sætter sig selv så markant æstetisk i scene, som det sker i Shah of Shahs (og hvor brugen af indre monolog bl.a. markerer journalistens vilje til at sætte sig i navnløse, afdøde menneskers sted og sætte læserne i gang med at gøre det samme). Kapuścińskis fokus på stil prætenderer næppe i sig selv et ønske om at levere nogen profound truths. Tværtimod markerer skribenten et ønske om blot at prøve at forstå og giver sig selv lov til at være lige præcis prøvende og poetisk i sin opbygning af bogen. Han lader sin egen journalistiske stil intervenere med den politiske og lader os mærke, at æstetik ikke bare virker på én, men også kan påvirkes.

Tæppehandleren i Ferousigaden får det sidste ord i bogen. Han siger kategorisk, at god smag er det afgørende; at mageløs kunst, nytteløs skønhed, som den fx findes i de persiske tæpper, er Irans bidrag til verden, det eneste, der holder. Hans stemme flyder sammen med Kapuścińskis, der næsten hypnotiserer læseren til farvel:

Midt i en betragtning om tæppernes æstetiske værdi, skiftes der til en du-form, der lægger tæppet til rette for læseren, der får lov at slippe tankerne om en ny og utryg politisk virkelighed i Iran, hvis stil endnu er i færd med at blive anlagt på de sidste sider, men som tegner barsk og klodset. Vi får lov at hvile i et mønster af påfugle, buske og vandløb i klare farver, der aldrig vil falme, og lukker bogen med at ønske om, at kunsten ikke må forblive et sådant parallelunivers, men at de høje standarder og lange traditioner, der har skabt så stærkt et kunsthåndværk, må inspirere både det politiske og journalistiske gebet.

Christine Isager er lektor i retorik ved Københavns Universitet.