Erindringen om Auschwitz

En udstilling i Krakow stillede sidste år spørgsmålet: Hvordan vil fremtidige generationer erindre Auschwitz? Men allerede siden 1945 har stedet været omdrejningspunkt for spørgsmål om, hvordan vi overhovedet kan og skal erindre, forstå og bruge koncentrations- og udryddelseslejren Auschwitz.

KULTURARV: HISTORIEN TIL FORHANDLING Når vi forsøger at udpege vores kulturarv, kæmper vi ikke kun om at definere, hvem vi var engang og stadig er. Det handler lige så meget om, hvem vi gerne vil være i morgen. Kampene om kulturarv er spændt ud mellem hukommelse og glemsel, oplysning og mørklægning. Baggrund har bedt en række eksperter til at fortælle et par forskellige historier om, hvordan erindringer om fortiden bliver brugt til at definere, hvem man skal være i fremtiden.

Fra en lille tv-skærm i hjørnet af lokalet lyder den jødisk-israelske kunstner Yehuda Bacons ord: ”Jeg tror ikke på, hvad filosoffen sagde – at der ikke kan være kunst efter Auschwitz.” Kort efter bliver det lille udklip fra BBC-interviewet startet forfra og Bacons ord lyder endnu engang ud i det lille rum, hvor hans abstrakte tegninger og portrætter fra Auschwitz hænger.

Sådan lød Bacons ord på Krakows museum for moderne kunst, MOCAK, hvor udstillingen Poland – Israel – Germany: Experiences of Auschwitz – på 70-året for Anden Verdenskrigs afslutning og befrielsen af den nazistiske koncentrations- og udryddelseslejr – løb indtil oktober sidste år.

Udstillingens både tyske, israelske og polske samtidskunstnere undersøgte Auschwitz, som et aktuelt og virksomt topos i den europæiske kulturarv. Udstillingen stillede spørgsmålet: Hvordan vil fremtidige generationer huske og forstå Auschwitz, ”det mest tragiske menneskeskabte symbol, som findes,” når de overlevende vidner ikke længere er der til at forankre stedet i den levede erfaring? Vil Auschwitz blive et populærkulturelt motiv og vil fremtidige generationer føle en forpligtelse til at videreføre mindet om disse begivenheder?

I et lille rum ved siden af den moderne kunst var der også værker af overlevende øjenvidner. Især centreret omkring Yehuda Bacon. Udstillingen tog dermed også fat i et spørgsmål, der allerede blev rejst efter 1945: Hvordan kan man erindre, gemme og videregive disse uhyrlige og uforståelige begivenheder, som fandt sted her?

Vidnesbyrdet

Som 13-årig blev Yehuda Bacon i 1942 deporteret til Theresienstadt-ghettoen sammen med sin søster og forældre. I december året efter blev han deporteret til Auschwitz. Her lærte Bacon at tegne af kunstneren Peter Kien. Kort efter sin befrielsen fra dødsmarchen den femte maj 1945, tegnede han skitser af lejrens krematorier, som blev brugt som beviser i Eichmann-retssagen. Siden 1945 har Yehuda Bacon selv, ligesom en stor gruppe af overlevende vidner, forsøgt at gemme, nedskrive, dokumentere og forevige deres egne oplevelser i de nazistiske kz-lejre, så fremtidige generationer ikke skulle glemme Holocaust. Som han siger i BBC-interviewet fra museet i Krakow: ”Hvorfor? Det ved jeg ikke.” – “Jeg ville gerne bevare det.”

Post.doc i Litteraturhistorie ved Aarhus Universitet Kasper Green Krejberg peger på netop dette som en drivkraft for mange overlevende vidner i tiden efter 1945.

”Mange udtalte, at de følte det som en nødvendighed. Enten fordi de selv var vidner, selv havde opholdt sig i en kz-lejr eller på en eller anden måde har været ramt af jødeforfølgelse eller Holocaust. Der var mange af dem som sagde, at hvis de havde skabt kunst tidligere, så havde det været en proces mod at behandle dette tema. Det gælder også for udenforstående, som først mange år senere har set eller læst om lejrene. Der ser man de samme udtalelser om, at folk følte, at det var nødvendigt at behandle. Det er nok en erkendelse af, at dette er en uhørt begivenhed, der er uden fortilfælde.”

Derfor var opgaven for nogle forfattere og kunstnere i efterkrigstiden at skabe helt nye litterære og kunstneriske former, der skulle dokumentere, formidle og gemme deres personlige erfaringer fra koncentrations- og udryddelseslejrene. Et af disse var vidnesbyrdlitteraturen, som ifølge Krejberg er defineret ved at have et klart dokumentarisk kontraktforhold. Vidnesbyrdlitteraturen var dermed – i modsætning til den traditionelle litteratur – uløseligt knyttet sammen med det konkrete sted og de konkrete begivenheder, som havde fundet sted.

Den italienske forfatter og kemiker Primo Levi, der i 1947 udgav Auschwitz-vidnesbyrdet Hvis dette er et menneske, blev en af dem, som formulerede litteraturens klare kontraktforhold til virkeligheden.

”Primo Levi er kendt som ham, der formulerede poetikken for vidnesbyrdlitteraturen. Litteraturen skal være konkret og som det skete. Samtidig skulle litteraturen ikke alene handle om forfatteren selv, men samtidig gøre opmærksom på de sande vidner, som var dem, der døde i lejrene. De skal integreres i litteraturen, fordi, som han skriver, så er han selv og de andre overlevende undtagelsen.”

Denne forpligtelse til at erindre Holocausts sande vidner i kunsten kommer også til udtryk i Yehuda Bacons kunst: hans fars ansigt, der stiger op fra et krematoriets skorstene og de mange portrætter af fanger, omsluttet af lejrsystemets kulsorte, der fyldte den ene væg på museet. I Bacons abstrakte universer afslører de gennemgående motiver – hegnet, krematoriet, vagttårnet og de forvrængede ansigter – at denne anti-verden ikke er fiktion.

Kunsten og litteraturen efter Auschwitz

Filosoffen, som Bacon henviser til i den loopede video, er den tyske filosof Theodor Adorno, der i 1949 skrev, at det var barbarisk at skrive poesi efter Auschwitz. Men som Kasper Green Krejberg påpeger, var Adornos pointe ikke, at der ikke kunne være kunst eller poesi efter Auschwitz.

”Adornos pointe er ikke, at der ikke kan skabes poesi eller kunst efter Auschwitz. Pointen hos Adorno er, at de kunstformer og den form for poesi, som var etableret i kulturen, var en del af det barbari, der havde ført til Holocaust. Det betyder, at hvis man bliver ved med at producere kunst og poesi i de samme former, så er man en del af det samme barbari. Hans idé var at fremelske en vanskeligere tilgængelig form for kunst og poesi.”

Som Krejberg påpeger, var det et vilkår for mange overlevende og kunstnere, at de var nødt til at bruge eksisterende kulturelle og litterære former for at gøre det muligt at videreformidle og gøre disse uforståelige erfaringer forståelige. Men som Adornos kendte diktum også vidner om, så havde Auschwitz sat grundlæggende spørgsmålstegn ved, hvordan vi må og overhovedet kan skrive om disse ufattelige begivenheder.

Det uudsigelige

Året er 1985. Premieren på den franske filminstruktør Claude Lanzmanns næsten ti timer lange dokumentarfilm skal foregå i biografen Théâtre de l’Empire i Paris. Arrangøren spørger, hvilket navn de skal skrive på plakaten. ”Shoah,” svarer Claude Lanzmann. ”Hvad betyder det?” – ”Det ved jeg ikke. Det betyder Shoah,” svarer Claude Lanzmann. Han havde i de elleve år kaldt det begivenheden eller tingen. ”Hvordan kunne noget, som aldrig var set før i menneskehedens historie, have et navn?” spørger Claude Lanzmann i de afsluttende kapitler fra sin selvbiografi Patagonian Hare fra 2009. Derfor valgte han Shoah som filmens navn – det hebraiske ord for katastrofe, destruktion eller udryddelse.

Jacob Lund er lektor i Æstetik og Kultur på Aarhus Universitet. Han har skrevet bogen Erindringens Æstetik, hvor han undersøger litteraturens og kunstens vigtige rolle i både erindringen, formidlingen og forståelsen af fortiden.

”I forsøget på at gøre begivenheder reelle og tilgængelige, så sætter vi dem i ord og billeder. Men her var der noget, som ikke syntes at lade sig indsætte i ord og billeder – eller lade sig indfælde i vante assimilationsformer eller forståelsesformer. Det er det, der gør, at kunsten og litteraturen bliver vigtig i forhold til at erindre dette.”

Allerede i starten af 1970’erne begyndte Claude Lanzmann at filme og interviewe vidner fra koncentrations- og udryddelseslejrene i Tyskland og Polen. Blandt andet Treblinka, Chelmno og Auschwitz-Birkenau. Det tog ham elleve år. 350 timers optagelser, der blev til en næsten ti timer lang film. Modsat tidligere dokumentarfilm om Holocaust, så bruger Claude Lanzmann ingen arkivfotos. På samme måde som i Joshua Oppenheimers The Act of Killing fra 2012, udspørger han og lader overlevende vidner, vagter, SS-sergenter og polske øjenvidner fortælle og i nogle tilfælde genspille episoder på stederne. Mens de fortæller, ser vi stederne som de så ud i 1970’erne. Forladte kvægvogne, afmærkningerne af store stenstrukturer, tomme pladser og marker.

Claude Lanzmann overtalte Holocaust-overleveren Simon Srebnik til at tage tilbage til udryddelseslejren Chelmno sammen med ham for filme en scene til Shoah. Simon Srebnik nærmer sig en mark. Her lå Chelmno. Der er kun stenaftegningerne af et fundament tilbage. ”Ingen kan genskabe, hvad der er sket her. Umuligt! Ingen kan forstå det. Selv mig, der står her lige nu, kan heller ikke forstå det,” siger han til kameraet.

Jacob Lund henviser til en metafor formuleret af den franske filosof Jean-Francois Lyotard: Auschwitz var et jordskælv, der var så voldsomt, at det ødelagde de instrumenter, hvormed vi måler jordskælv. For den franske filosof Jean-Francois Lyotard, Theodor Adorno og Claude Lanzmann udgjorde Auschwitz en uudsigelig og ikke-repræsenterbar begivenhed, som vi alligevel skulle insistere på at fremstille, på trods af, at det var umuligt.

”Derfor er der en insisteren på, at vi ikke må lukke denne begivenhed. Vi skal holde den åben. Vi skal hele tiden forsøge at indfælde den i en form, velvidende, at det kan vi ikke. Det er uetisk, hvis vi assimilerer den i vores kulturelle erindring og eller i vores historie, fordi vi lukker den.”

Claude Lanzmanns insisterede med sin film på at tale om Holocaust som noget andet end en begravet del af vores fortid. Ved ikke at bruge arkiv- eller fotomateriale og kun bruge dalevende vidner, ville Lanzmann gøre Holocaust til en levende del af sin samtid.

”Det, som filmen fokuserer på, er nutiden. Den fokuserer på den tid, som den foregår i og fokuserer på dem, som beretter, der relaterer til noget, som er sket. Ikke for at repræsentere det, der skete. Det er derfor det at forholde sig, som tematiseres hos Lanzmann,” siger Lund.

Post-erindringens kunst

Claude Lanzmanns insisteren på at forholde sig til begivenhederne og stederne i sin egen samtid peger, ifølge Jacob Lund, frem på en ny periode i erindringen af Holocaust, shoah og Auschwitz: post-erindringen. Som han skriver i sin artikel – At give erindringen form – så er nye generationer nødt til acceptere ”det uomgængelige faktum, at vores adgang til de begivenheder, vi samler under betegnelserne shoah, Auschwitz og holocaust, bliver mere og mere medieret.”

Det er et faktum, som kunsten også afspejler. Hvor de tidlige vidnesbyrd havde været forpligtet til at beskrive kendsgerningerne, som de overlevende selv havde oplevet dem, så er det kendetegnende for post-erindringens vidnesbyrd og repræsentationer, at de forsøger at aktualisere disse steder og genstande i nutiden. Dermed er det ikke fortiden selv, som repræsenteres, men vores eget forhold til fortid.

”Den tredje position er det, som kommer nu: Hvad skal vi stille op med dette i dag? Vi er kommet så langt på afstand nu og dem, der har været sanse-perceptuelt til stede vil være døde i løbet af få år. Hvad vil der så ske med erindringen om det?,” siger Jacob Lund og fortsætter.

“Post-erindringsværker forsøger ikke bare at repræsentere begivenheder, men at repræsentere deres eget forhold til begivenhederne.”

Udstillingen viste blandt andet en række fotografier af Zbigniew Liberas koncentrationslejr lavet af lego fra 1996; Agata Siweks samling af Auschwitz-souvenirs fra 2002, der blandt andet bestod af en nøglering eller porcelænstallerken med påskriften ”Arbeit Macht Frei”; Erez Israelis samling af Auschwitz-genstande købt på Ebay fra 2009; Naomi Tereza Salmons fotografier af Holocaust-artefakter: gebisser, brillestel og barberkoste. I modsætning til Yehuda Bacons værker fra Auschwitz, der gennem kunstens former forsøger at beskrive og repræsentere begivenhederne i lejren, så stiller disse kunstværker post-erindringens spørgsmål: Hvordan vil fremtidige generationer huske et sted som Auschwitz?

Værkerne forestiller sig en fremtid, hvor stedet er blevet løsrevet fra den levede erfaring og de begivenheder, der fandt sted og er blevet souvenirs eller samlergenstande. Det provokerende er den mulige fremtid, som de repræsenterer. Men heri ligger også en fortsat etisk fordring: at fastholde erindringen om disse uhyrlige begivenheder.

Kendetegnende for disse værker er, at de aktualiserer og indskriver de konkrete steder, genstande og begivenheder i vores egen tid.

”Hvis vi bliver ved med at holde den abstraktion i hævd, som Lyotard siger er det eneste etisk ansvarlige ved at fremstille ufremstilleligheden, så glemmer vi, hvad det er, der ikke kan fremstilles. Den reference, som værket skulle have, den forsvinder, fordi den bliver for abstrakt og diffus,” som Jacob Lund påpeger.

Det konkrete sted og det globale symbol

Den polske by Oswiecim, der er blevet kendt med det tyske navn Auschwitz, ligger godt en times kørsel fra kunstmuseet i Krakow.

I lejrsystemet Auschwitz-Birkenau blev 1,5 millioner mennesker, en stor del af dem jøder, ifølge historiske undersøgelser, systematisk udsultet, tortureret og myrdet. Allerede i 1947 blev lejrsystemet Auschwitz-Birkenau gjort til museum, og i 1979 kom koncentrations- og udryddelseslejren Auschwitz-Birkenau på UNESCOs verdensarvsliste. Stedet står i dag tilbage som et sted for vores kollektive erindring og en advarsel til fremtidige generationer om Holocaust, racistisk politik og barbari, som UNESCO skriver: ”it is a place of our collective memory of this dark chapter in the history of humanity, of transmission to younger generations and a sign of warning of the many threats and tragic consequences of extreme ideologies and denial of human dignity.”

Som den ungarske forfatter og overlevende fra Auschwitz Imre Kertész skrev i 1998, så var og er Auschwitz stadig i dag – som udtryk for ”den moderne totalitarismes politiske og psykologiske natur” – en verdenserfaring.

I dag er stedet et museum, forskningscenter, besøgssted og uddannelsescenter. Hvert år besøger skoler og turister stedet, og sidste år besøgte over 1,7 millioner mennesker Auschwitz Memorial. Netop den moderne turisme har ændret stedet fra ikke bare at være et mindested for overlevende, pårørende og etniske grupper, men også til at være et globalt rejsemål.

Britta Timm Knudsen er lektor i oplevelsesøkonomi og begivenhedskultur på Aarhus Universitet og har arbejdet med det fænomen, som bliver kaldt Thanatos-turisme – eller den mørke turisme.

”Thanatos-turisme er både fysiske rejser og rejser gennem digitale medier til steder, hvor folkedrab eller død i stor skala har fundet sted,” siger Knudsen og peger på, at det er et fænomen, som vi ser mere og mere.

Når vi læser om tidligere voldsomme begivenheder på nettet eller følger med i tragiske begivenheder gennem elektroniske og digitale medier, bliver vi inddraget og bliver en form for vidner til disse steder eller begivenheder. Rejser vi til disse steder, fortæller om vores oplevelser til vores venner eller skriver om vores oplevelser på TripAdvisor, bekræfter vi dermed også stedets fortsatte plads i den europæiske historie og kulturarv i dag.

”Det er en måde at være en del af begivenheden på og bevidne den. På den måde er vi med til at producere, reproducere og forandre stedet og den begivenhed i historien. På den måde laver vi fortidsforvaltning. Når vi bliver ved med at rejse til stedet, bekræfter vi, at det er vigtigt ursted i Europas historie.”

Stedet efter de sidste levende vidner

”Jo tungere et steds historie er, desto mere er der en atmosfære af, at noget uafvendeligt tragisk har fundet sted lige præcis der. Så vil der være grænser for, hvad man kan gøre, fordi stedet bliver et tight space. Et sted, hvor man skal pleje forsigtig omgang med den grufulde historie, som har fundet sted,” siger Knudsen og peger på, at der – i modsætning til nogle andre Thanatos-steder – ikke kan være så meget andet på selve stedet.

I artiklen Thanatourism: Witnessing Difficult Pasts, skriver Britta Timm Knudsen, at moderne thanatos-turister kan få kropslige erfaringer og relatere sig til fortidens ofre ved at kunne indtage både en bøddel- og offer-position i Birkenau-delen det af lejrkomplekset Auschwitz-Birkenau. Som besøgende kan du stige op i vagttårnet, hvorfra vagterne havde overblik – eller følge skinnerne, hvor fangerne ankom til lejren, der stopper dér, midt i lejren. Holocaust-turisten bliver dermed også et moderne vidne ved at stå de samme steder eller røre de samme bygninger som både ofrene – eller bødlerne.

Derfor kan vi heller ikke forstå den moderne turisme som et fænomen, der gør stedet til en vare og turisten til forbrugere.

”Moderne turister er også pilgrimme til disse steder. Både globaliseringen og de digitale mediers udbredelse gør potentielt set os alle til vidner, fordi vi bliver engagerede i begivenheder og steder på verdensplan. Det er derfor for unuanceret at betragte turister som forbrugere, der blot konsumerer steder, ligesom en hvilken som helst anden vare. Der tager man ikke højde for, at steder med grumme forhistorier har potentialet til at forandre den besøgende for altid.”

Men stedet vil også forandre sig, når de sidste levende vidner ikke længere er der til at forankre oplevelserne i den levede erfaring og skabe det, som Knudsen kalder live immediacy. Det betyder, ifølge Knudsen, at man skal revidere og forhandle, hvordan stedet kommunikerer totalitarismens rædsler for de unge generationer.

”Det øjeblik, hvor de levende vidner ikke længere er der, vil stedet forandre status. Det forandrer sig til at blive et almindeligt kulturarvssted på trods af sin skala. Levende vidner giver steder live immediacy, en levende dimension, der betyder, at folk lettere kan engagere sig.”

Auschwitz i dag

Tilbage på kunstmuseet i Krakow sidder en ung kvinde sammen med et ældre ægtepar udenfor på en af museets bænke. Hun er formentlig personlig guide for de to, der er på tur rundt i Krakow. Flere af de guidede ture i Krakow handler om Oskar Schindler, hvis historie senere inspirerede Hollywood-filmen Schindlers liste. På et tidspunkt hæver hun stemmen og siger, at Schindlers liste er en Hollywood-illusion. I stedet fortæller hun om en polsk kvinde, der også hjalp med at smugle jøder ud af Polen, men aldrig har fået en Hollywood-film.

Guiden rammer et problem, som Kasper Green Krejberg fremhæver i spørgsmålet om erindringen af Auschwitz.

”Der er en frygt for, at stedet vil blive tivoliseret og banaliseret. Det har væren en frygt hele tiden, som bunder i en fornemmelse af, at det er en erfaring, som er for vigtig til at overlade til hvem som helst. Det paradoksale er, at der formentligt ikke bliver mindre erindringskultur om mindet om Holocaust.”

Allerede i Imre Kertész’ artikel fra 1998 – Hvem tilhører Auschwitz? – beskrev han denne udvikling: Auschwitz var allerede på dette tidspunkt blevet en del af en fælles europæisk arv. Ifølge Kertesz er det derfor et vilkår, at det Auschwitz og Holocaust, som vidnerne selv havde erfaret, er blevet en del af det vesteuropæiske tankegods. Og i nogle tilfælde også blevet “kitsch,” som tilfældet var det med filmen Schindlers liste, som Kertesz – ligesom den unge guide – fremhæver.

Selvom Kertész forholder sig meget kritisk til alle Holocaust-fremstillinger “som ikke implicit indebærer Auschwitz’ langtrækkende etiske konsekvenser,” så er hans eget svar på spørgsmålet om, hvem Auschwitz skal tilhøre: de nye generationer og de generationer, som kommer efter.