Erindringen om Auschwitz

Auschwitz I
Auschwitz I, 2003. Foto: Cre­ative Commons/Wikimedia

En udstilling i Krakow stillede sidste år spørgsmålet: Hvordan vil fremtidige generationer erindre Auschwitz? Men allerede siden 1945 har stedet været omdrejningspunkt for spørgsmål om, hvordan vi overhovedet kan og skal erindre, forstå og bruge koncentrations- og udryddelseslejren Auschwitz.

KULTURARV: HISTORIEN TIL FORHANDLING Når vi forsøger at udpege vores kul­tur­arv, kæm­per vi ikke kun om at definere, hvem vi var engang og stadig er. Det han­dler lige så meget om, hvem vi gerne vil være i mor­gen. Kam­p­ene om kul­tur­arv er spændt ud mellem hukom­melse og glem­sel, oplysning og mørk­lægn­ing. Bag­grund har bedt en række ekspert­er til at fortælle et par forskel­lige his­to­ri­er om, hvor­dan erindringer om for­tiden bliv­er brugt til at definere, hvem man skal være i fremti­den.


Fra en lille tv-skærm i hjør­net af lokalet lyder den jødisk-israelske kun­st­ner Yehu­da Bacons ord: ”Jeg tror ikke på, hvad filosof­fen sagde – at der ikke kan være kun­st efter Auschwitz.” Kort efter bliv­er det lille udklip fra BBC-inter­viewet startet for­fra og Bacons ord lyder end­nu engang ud i det lille rum, hvor hans abstrak­te teg­ninger og portræt­ter fra Auschwitz hænger.

Sådan lød Bacons ord på Krakows muse­um for mod­erne kun­st, MOCAK, hvor udstill­in­gen Poland — Israel — Ger­many: Expe­ri­ences of Auschwitz — på 70-året for Anden Ver­den­skrigs afs­lut­ning og befrielsen af den nazis­tiske kon­cen­tra­tions- og udry­d­delsesle­jr — løb indtil okto­ber sid­ste år.

Udstill­in­gens både tyske, israelske og polske samtid­skun­st­nere under­søgte Auschwitz, som et aktuelt og virk­somt topos i den europæiske kul­tur­arv. Udstill­in­gen stillede spørgsmålet: Hvor­dan vil frem­tidi­ge gen­er­a­tioner huske og forstå Auschwitz, ”det mest tragiske men­neskesk­abte sym­bol, som find­es,” når de over­levende vid­ner ikke læn­gere er der til at forankre stedet i den lev­ede erfar­ing? Vil Auschwitz blive et pop­ulærkul­turelt motiv og vil frem­tidi­ge gen­er­a­tioner føle en forplig­telse til at videre­føre min­det om disse begiven­hed­er?

I et lille rum ved siden af den mod­erne kun­st var der også værk­er af over­levende øjen­vid­ner. Især cen­tr­eret omkring Yehu­da Bacon. Udstill­in­gen tog dermed også fat i et spørgsmål, der allerede blev rejst efter 1945: Hvor­dan kan man erindre, gemme og videre­give disse uhyrlige og uforståelige begiven­hed­er, som fandt sted her?

Vidnesbyrdet

Som 13-årig blev Yehu­da Bacon i 1942 deporteret til There­sien­stadt-ghet­toen sam­men med sin søster og foræl­dre. I decem­ber året efter blev han deporteret til Auschwitz. Her lærte Bacon at teg­ne af kun­st­neren Peter Kien. Kort efter sin befrielsen fra døds­marchen den femte maj 1945, teg­nede han skitser af lejrens kre­ma­to­ri­er, som blev brugt som bevis­er i Eich­mann-retssagen. Siden 1945 har Yehu­da Bacon selv, lige­som en stor gruppe af over­levende vid­ner, forsøgt at gemme, ned­skrive, doku­mentere og fore­vige deres egne oplevelser i de nazis­tiske kz-lejre, så frem­tidi­ge gen­er­a­tioner ikke skulle glemme Holo­caust. Som han siger i BBC-inter­viewet fra museet i Krakow: ”Hvor­for? Det ved jeg ikke.” — “Jeg ville gerne bevare det.”

Post.doc i Lit­ter­aturhis­to­rie ved Aarhus Uni­ver­sitet Kasper Green Kre­jberg peger på netop dette som en dri­vkraft for mange over­levende vid­ner i tiden efter 1945.

”Mange udtalte, at de følte det som en nød­vendighed. Enten for­di de selv var vid­ner, selv havde opholdt sig i en kz-lejr eller på en eller anden måde har været ramt af jøde­for­føl­gelse eller Holo­caust. Der var mange af dem som sagde, at hvis de havde skabt kun­st tidligere, så havde det været en pro­ces mod at behan­dle dette tema. Det gælder også for uden­forstående, som først mange år senere har set eller læst om lejrene. Der ser man de samme udtalelser om, at folk følte, at det var nød­vendigt at behan­dle. Det er nok en erk­endelse af, at dette er en uhørt begiven­hed, der er uden for­til­fælde.”

Der­for var opgaven for nogle for­fat­tere og kun­st­nere i efterkrigsti­den at skabe helt nye lit­terære og kun­st­ner­iske for­mer, der skulle doku­mentere, formi­dle og gemme deres per­son­lige erfaringer fra kon­cen­tra­tions- og udry­d­delsesle­jrene. Et af disse var vid­nes­byrdlit­ter­a­turen, som ifølge Kre­jberg er defineret ved at have et klart doku­men­tarisk kon­trak­t­forhold. Vid­nes­byrdlit­ter­a­turen var dermed – i mod­sæt­ning til den tra­di­tionelle lit­ter­atur – uløseligt knyt­tet sam­men med det konkrete sted og de konkrete begiven­hed­er, som havde fun­det sted.

Den ital­ienske for­fat­ter og kemik­er Pri­mo Levi, der i 1947 udgav Auschwitz-vid­nes­byrdet Hvis dette er et men­neske, blev en af dem, som for­mulerede lit­ter­a­turens klare kon­trak­t­forhold til virke­lighe­den.

”Pri­mo Levi er kendt som ham, der for­mulerede poet­ikken for vid­nes­byrdlit­ter­a­turen. Lit­ter­a­turen skal være konkret og som det skete. Sam­tidig skulle lit­ter­a­turen ikke alene han­dle om for­fat­teren selv, men sam­tidig gøre opmærk­som på de sande vid­ner, som var dem, der døde i lejrene. De skal inte­gr­eres i lit­ter­a­turen, for­di, som han skriv­er, så er han selv og de andre over­levende und­tagelsen.”

Denne forplig­telse til at erindre Holo­causts sande vid­ner i kun­sten kom­mer også til udtryk i Yehu­da Bacons kun­st: hans fars ansigt, der stiger op fra et kre­ma­to­ri­ets sko­rstene og de mange portræt­ter af fanger, omslut­tet af lejrsys­temets kul­sorte, der fyldte den ene væg på museet. I Bacons abstrak­te uni­vers­er afs­lør­er de gen­nemgående motiv­er — heg­net, kre­ma­to­ri­et, vagt­tår­net og de forvrængede ansigter — at denne anti-ver­den ikke er fik­tion.

Kunsten og litteraturen efter Auschwitz

Filosof­fen, som Bacon hen­vis­er til i den loo­pe­de video, er den tyske filosof Theodor Adorno, der i 1949 skrev, at det var bar­barisk at skrive poe­si efter Auschwitz. Men som Kasper Green Kre­jberg påpeger, var Adornos pointe ikke, at der ikke kunne være kun­st eller poe­si efter Auschwitz.

”Adornos pointe er ikke, at der ikke kan skabes poe­si eller kun­st efter Auschwitz. Pointen hos Adorno er, at de kun­st­former og den form for poe­si, som var etableret i kul­turen, var en del af det bar­bari, der havde ført til Holo­caust. Det bety­der, at hvis man bliv­er ved med at pro­duc­ere kun­st og poe­si i de samme for­mer, så er man en del af det samme bar­bari. Hans idé var at fremelske en vanske­ligere tilgæn­gelig form for kun­st og poe­si.”

Som Kre­jberg påpeger, var det et vilkår for mange over­levende og kun­st­nere, at de var nødt til at bruge eksis­terende kul­turelle og lit­terære for­mer for at gøre det muligt at videre­formi­dle og gøre disse uforståelige erfaringer forståelige. Men som Adornos kendte dik­tum også vid­ner om, så havde Auschwitz sat grundlæggende spørgsmål­stegn ved, hvor­dan vi må og over­hovedet kan skrive om disse ufat­telige begiven­hed­er.

Det uudsigelige

Året er 1985. Pre­mieren på den franske filmin­struk­tør Claude Lanz­manns næsten ti timer lange doku­men­tarfilm skal foregå i biografen Théâtre de l’Em­pire i Paris. Arrangøren spørg­er, hvilket navn de skal skrive på plakat­en. ”Shoah,” svar­er Claude Lanz­mann. ”Hvad bety­der det?” — ”Det ved jeg ikke. Det bety­der Shoah,” svar­er Claude Lanz­mann. Han havde i de elleve år kaldt det begiven­heden eller tin­gen. ”Hvor­dan kunne noget, som aldrig var set før i men­neske­he­dens his­to­rie, have et navn?” spørg­er Claude Lanz­mann i de afs­lut­tende kapitler fra sin selvbi­ografi Patag­on­ian Hare fra 2009. Der­for val­gte han Shoah som fil­mens navn – det hebraiske ord for katas­trofe, destruk­tion eller udry­d­delse.

Jacob Lund er lek­tor i Æstetik og Kul­tur på Aarhus Uni­ver­sitet. Han har skrevet bogen Erindrin­gens Æstetik, hvor han under­søger lit­ter­a­turens og kun­stens vigtige rolle i både erindrin­gen, formidlin­gen og forståelsen af for­tiden.

”I forsøget på at gøre begiven­hed­er reelle og tilgæn­gelige, så sæt­ter vi dem i ord og billed­er. Men her var der noget, som ikke syntes at lade sig ind­sætte i ord og billed­er – eller lade sig ind­fælde i vante assim­i­la­tions­former eller forståelses­former. Det er det, der gør, at kun­sten og lit­ter­a­turen bliv­er vigtig i forhold til at erindre dette.”

Allerede i starten af 1970’erne beg­y­n­dte Claude Lanz­mann at filme og inter­viewe vid­ner fra kon­cen­tra­tions- og udry­d­delsesle­jrene i Tysk­land og Polen. Blandt andet Tre­blin­ka, Chelm­no og Auschwitz-Birke­nau. Det tog ham elleve år. 350 timers optagelser, der blev til en næsten ti timer lang film. Mod­sat tidligere doku­men­tarfilm om Holo­caust, så bruger Claude Lanz­mann ingen arkiv­fo­tos. På samme måde som i Joshua Oppen­heimers The Act of Killing fra 2012, udspørg­er han og lad­er over­levende vid­ner, vagter, SS-ser­gen­ter og polske øjen­vid­ner fortælle og i nogle til­fælde gen­spille episoder på sted­erne. Mens de fortæller, ser vi sted­erne som de så ud i 1970’erne. For­ladte kvægvogne, afmærkningerne af store sten­struk­tur­er, tomme pladser og mark­er.

Claude Lanz­mann over­talte Holo­caust-over­lev­eren Simon Sreb­nik til at tage tilbage til udry­d­delsesle­jren Chelm­no sam­men med ham for filme en scene til Shoah. Simon Sreb­nik nærmer sig en mark. Her lå Chelm­no. Der er kun ste­nafteg­ningerne af et fun­da­ment tilbage. ”Ingen kan gen­sk­abe, hvad der er sket her. Umuligt! Ingen kan forstå det. Selv mig, der står her lige nu, kan heller ikke forstå det,” siger han til kam­er­aet.

Jacob Lund hen­vis­er til en metafor for­muleret af den franske filosof Jean-Fran­cois Lyotard: Auschwitz var et jord­skælv, der var så vold­somt, at det øde­lagde de instru­menter, hvormed vi måler jord­skælv. For den franske filosof Jean-Fran­cois Lyotard, Theodor Adorno og Claude Lanz­mann udgjorde Auschwitz en uudsigelig og ikke-repræsen­ter­bar begiven­hed, som vi alligev­el skulle insis­tere på at frem­stille, på trods af, at det var umuligt.

”Der­for er der en insis­teren på, at vi ikke må lukke denne begiven­hed. Vi skal holde den åben. Vi skal hele tiden forsøge at ind­fælde den i en form, velv­i­dende, at det kan vi ikke. Det er uetisk, hvis vi assim­i­l­erer den i vores kul­turelle erindring og eller i vores his­to­rie, for­di vi lukker den.”

Claude Lanz­manns insis­terede med sin film på at tale om Holo­caust som noget andet end en begravet del af vores for­tid. Ved ikke at bruge arkiv- eller foto­ma­te­ri­ale og kun bruge dalevende vid­ner, ville Lanz­mann gøre Holo­caust til en lev­ende del af sin samtid.

”Det, som fil­men fokuser­er på, er nuti­den. Den fokuser­er på den tid, som den foregår i og fokuser­er på dem, som beretter, der relater­er til noget, som er sket. Ikke for at repræsen­tere det, der skete. Det er der­for det at forholde sig, som tem­a­tis­eres hos Lanz­mann,” siger Lund.

Post-erindringens kunst

Claude Lanz­manns insis­teren på at forholde sig til begiven­hed­erne og sted­erne i sin egen samtid peger, ifølge Jacob Lund, frem på en ny peri­ode i erindrin­gen af Holo­caust, shoah og Auschwitz: post-erindrin­gen. Som han skriv­er i sin artikel – At give erindrin­gen form – så er nye gen­er­a­tioner nødt til acceptere ”det uomgæn­gelige fak­tum, at vores adgang til de begiven­hed­er, vi sam­ler under beteg­nelserne shoah, Auschwitz og holo­caust, bliv­er mere og mere medieret.”

Det er et fak­tum, som kun­sten også afspe­jler. Hvor de tidlige vid­nes­byrd havde været forpligtet til at beskrive kends­gerningerne, som de over­levende selv havde oplevet dem, så er det kende­teg­nende for post-erindrin­gens vid­nes­byrd og repræsen­ta­tion­er, at de forsøger at aktu­alis­ere disse sted­er og gen­stande i nuti­den. Dermed er det ikke for­tiden selv, som repræsen­teres, men vores eget forhold til for­tid.

”Den tred­je posi­tion er det, som kom­mer nu: Hvad skal vi stille op med dette i dag? Vi er kom­met så langt på afs­tand nu og dem, der har været sanse-per­ceptuelt til stede vil være døde i løbet af få år. Hvad vil der så ske med erindrin­gen om det?,” siger Jacob Lund og fort­sæt­ter.

Post-erindringsværk­er forsøger ikke bare at repræsen­tere begiven­hed­er, men at repræsen­tere deres eget forhold til begiven­hed­erne.”

Udstill­in­gen viste blandt andet en række fotografi­er af Zbig­niew Lib­eras kon­cen­tra­tionsle­jr lavet af lego fra 1996; Aga­ta Siweks sam­ling af Auschwitz-sou­venirs fra 2002, der blandt andet bestod af en nøg­ler­ing eller porcelæn­stallerken med påskriften ”Arbeit Macht Frei”; Erez Israelis sam­ling af Auschwitz-gen­stande købt på Ebay fra 2009; Nao­mi Tereza Salmons fotografi­er af Holo­caust-arte­fak­ter: gebiss­er, brilles­tel og bar­berkoste. I mod­sæt­ning til Yehu­da Bacons værk­er fra Auschwitz, der gen­nem kun­stens for­mer forsøger at beskrive og repræsen­tere begiven­hed­erne i lejren, så stiller disse kun­stværk­er post-erindrin­gens spørgsmål: Hvor­dan vil frem­tidi­ge gen­er­a­tioner huske et sted som Auschwitz?

Værk­erne forestiller sig en fremtid, hvor stedet er blevet løs­revet fra den lev­ede erfar­ing og de begiven­hed­er, der fandt sted og er blevet sou­venirs eller sam­ler­gen­stande. Det pro­vok­erende er den mulige fremtid, som de repræsen­ter­er. Men heri lig­ger også en fort­sat etisk for­dring: at fastholde erindrin­gen om disse uhyrlige begiven­hed­er.

Kende­teg­nende for disse værk­er er, at de aktu­alis­er­er og ind­skriv­er de konkrete sted­er, gen­stande og begiven­hed­er i vores egen tid.

”Hvis vi bliv­er ved med at holde den abstrak­tion i hævd, som Lyotard siger er det eneste etisk ans­varlige ved at frem­stille ufrem­stil­le­lighe­den, så glem­mer vi, hvad det er, der ikke kan frem­stilles. Den ref­er­ence, som vær­ket skulle have, den forsvin­der, for­di den bliv­er for abstrakt og dif­fus,” som Jacob Lund påpeger.

Det konkrete sted og det globale symbol

Den polske by Oswiec­im, der er blevet kendt med det tyske navn Auschwitz, lig­ger godt en times kørsel fra kun­st­museet i Krakow.

I lejrsys­temet Auschwitz-Birke­nau blev 1,5 mil­lion­er men­nesker, en stor del af dem jøder, ifølge his­toriske under­søgelser, sys­tem­a­tisk udsul­tet, tor­tur­eret og myrdet. Allerede i 1947 blev lejrsys­temet Auschwitz-Birke­nau gjort til muse­um, og i 1979 kom kon­cen­tra­tions- og udry­d­delsesle­jren Auschwitz-Birke­nau på UNESCOs ver­den­sarvs­liste. Stedet står i dag tilbage som et sted for vores kollek­tive erindring og en advarsel til frem­tidi­ge gen­er­a­tioner om Holo­caust, racis­tisk poli­tik og bar­bari, som UNESCO skriv­er: ”it is a place of our col­lec­tive mem­o­ry of this dark chap­ter in the his­to­ry of human­i­ty, of trans­mis­sion to younger gen­er­a­tions and a sign of warn­ing of the many threats and trag­ic con­se­quences of extreme ide­olo­gies and denial of human dig­ni­ty.”

Som den ungarske for­fat­ter og over­levende fra Auschwitz Imre Kertész skrev i 1998, så var og er Auschwitz stadig i dag — som udtryk for ”den mod­erne total­i­tarismes poli­tiske og psykol­o­giske natur” — en ver­denser­far­ing.

I dag er stedet et muse­um, forskn­ings­cen­ter, besøgsst­ed og uddan­nelses­cen­ter. Hvert år besøger skol­er og tur­is­ter stedet, og sid­ste år besøgte over 1,7 mil­lion­er men­nesker Auschwitz Memo­r­i­al. Netop den mod­erne tur­isme har ændret stedet fra ikke bare at være et min­dest­ed for over­levende, pårørende og etniske grup­per, men også til at være et glob­alt rejsemål.

Brit­ta Timm Knud­sen er lek­tor i oplevelsesøkono­mi og begiven­hed­skul­tur på Aarhus Uni­ver­sitet og har arbe­jdet med det fænomen, som bliv­er kaldt Thanatos-tur­isme – eller den mørke tur­isme.

”Thanatos-tur­isme er både fysiske rejs­er og rejs­er gen­nem dig­i­tale medi­er til sted­er, hvor folke­drab eller død i stor skala har fun­det sted,” siger Knud­sen og peger på, at det er et fænomen, som vi ser mere og mere.

Når vi læs­er om tidligere vold­somme begiven­hed­er på net­tet eller føl­ger med i tragiske begiven­hed­er gen­nem elek­tro­n­iske og dig­i­tale medi­er, bliv­er vi ind­draget og bliv­er en form for vid­ner til disse sted­er eller begiven­hed­er. Rejs­er vi til disse sted­er, fortæller om vores oplevelser til vores ven­ner eller skriv­er om vores oplevelser på Tri­pAd­vi­sor, bekræfter vi dermed også stedets fort­sat­te plads i den europæiske his­to­rie og kul­tur­arv i dag.

”Det er en måde at være en del af begiven­heden på og bev­idne den. På den måde er vi med til at pro­duc­ere, repro­duc­ere og foran­dre stedet og den begiven­hed i his­to­rien. På den måde laver vi for­tids­for­valt­ning. Når vi bliv­er ved med at rejse til stedet, bekræfter vi, at det er vigtigt urst­ed i Europas his­to­rie.”

Stedet efter de sidste levende vidner

”Jo tun­gere et steds his­to­rie er, desto mere er der en atmos­fære af, at noget uafven­deligt tragisk har fun­det sted lige præ­cis der. Så vil der være grænser for, hvad man kan gøre, for­di stedet bliv­er et tight space. Et sted, hvor man skal ple­je for­sigtig omgang med den gru­fulde his­to­rie, som har fun­det sted,” siger Knud­sen og peger på, at der — i mod­sæt­ning til nogle andre Thanatos-sted­er — ikke kan være så meget andet på selve stedet.

I artiklen Thana­tourism: Wit­ness­ing Dif­fi­cult Pasts, skriv­er Brit­ta Timm Knud­sen, at mod­erne thanatos-tur­is­ter kan få krop­slige erfaringer og relatere sig til for­tidens ofre ved at kunne ind­tage både en bød­del- og offer-posi­tion i Birke­nau-delen det af lejrkom­plek­set Auschwitz-Birke­nau. Som besø­gende kan du stige op i vagt­tår­net, hvor­fra vagterne havde overb­lik — eller følge skin­nerne, hvor fangerne ankom til lejren, der stop­per dér, midt i lejren. Holo­caust-tur­is­ten bliv­er dermed også et mod­erne vidne ved at stå de samme sted­er eller røre de samme bygninger som både ofrene — eller bødlerne.

Der­for kan vi heller ikke forstå den mod­erne tur­isme som et fænomen, der gør stedet til en vare og tur­is­ten til for­brugere.

”Mod­erne tur­is­ter er også pil­grimme til disse sted­er. Både glob­alis­erin­gen og de dig­i­tale mediers udbre­delse gør poten­tielt set os alle til vid­ner, for­di vi bliv­er engagerede i begiven­hed­er og sted­er på ver­den­s­plan. Det er der­for for unuanceret at betragte tur­is­ter som for­brugere, der blot kon­sumer­er sted­er, lige­som en hvilken som helst anden vare. Der tager man ikke højde for, at sted­er med grumme forhis­to­ri­er har poten­tialet til at foran­dre den besø­gende for altid.”

Men stedet vil også foran­dre sig, når de sid­ste lev­ende vid­ner ikke læn­gere er der til at forankre oplevelserne i den lev­ede erfar­ing og skabe det, som Knud­sen kalder live imme­di­a­cy. Det bety­der, ifølge Knud­sen, at man skal rev­idere og forhan­dle, hvor­dan stedet kom­mu­niker­er total­i­taris­mens ræd­sler for de unge gen­er­a­tioner.

”Det øje­b­lik, hvor de lev­ende vid­ner ikke læn­gere er der, vil stedet foran­dre sta­tus. Det foran­dr­er sig til at blive et almin­deligt kul­tur­arvsst­ed på trods af sin skala. Lev­ende vid­ner giv­er sted­er live imme­di­a­cy, en lev­ende dimen­sion, der bety­der, at folk let­tere kan engagere sig.”

Auschwitz i dag

Tilbage på kun­st­museet i Krakow sid­der en ung kvin­de sam­men med et ældre ægtepar uden­for på en af museets bænke. Hun er for­mentlig per­son­lig guide for de to, der er på tur rundt i Krakow. Flere af de guid­ede ture i Krakow han­dler om Oskar Schindler, hvis his­to­rie senere inspir­erede Hol­ly­wood-fil­men Schindlers liste. På et tid­spunkt hæver hun stem­men og siger, at Schindlers liste er en Hol­ly­wood-illu­sion. I stedet fortæller hun om en pol­sk kvin­de, der også hjalp med at smu­gle jøder ud af Polen, men aldrig har fået en Hol­ly­wood-film.

Guiden ram­mer et prob­lem, som Kasper Green Kre­jberg fremhæver i spørgsmålet om erindrin­gen af Auschwitz.

”Der er en frygt for, at stedet vil blive tivolis­eret og banalis­eret. Det har væren en frygt hele tiden, som bun­der i en fornem­melse af, at det er en erfar­ing, som er for vigtig til at over­lade til hvem som helst. Det paradok­sale er, at der for­mentligt ikke bliv­er min­dre erindringskul­tur om min­det om Holo­caust.”

Allerede i Imre Kertész’ artikel fra 1998 — Hvem tilhør­er Auschwitz? — beskrev han denne udvikling: Auschwitz var allerede på dette tid­spunkt blevet en del af en fælles europæisk arv. Ifølge Kertesz er det der­for et vilkår, at det Auschwitz og Holo­caust, som vid­nerne selv havde erfaret, er blevet en del af det vesteu­ropæiske tankegods. Og i nogle til­fælde også blevet “kitsch,” som til­fældet var det med fil­men Schindlers liste, som Kertesz — lige­som den unge guide — fremhæver.

Selvom Kertész forhold­er sig meget kri­tisk til alle Holo­caust-frem­still­inger “som ikke implic­it inde­bær­er Auschwitz’ langtrækkende etiske kon­sekvenser,” så er hans eget svar på spørgsmålet om, hvem Auschwitz skal tilhøre: de nye gen­er­a­tioner og de gen­er­a­tioner, som kom­mer efter.

Scroll til toppen