Fra landet uden egenskaber: Franz Kafka og den umulige identitet

Fra landet uden egenskaber: Franz Kafka og den umulige identitet

En af Franz Kafkas egne tegninger, datering ukendt. Kilde: Wikimedia Commons

FOKUS: FRANZ KAFKA EFTER 100 ÅR | Det er indiskutabelt at Franz Kafkas forfatterskab har spillet en afgørende rolle for det 20. århundredes europæisk kultur og åndsliv. På Kafkas egen tid cirkulerede de udgivne værker dog mest blandt tidens litterater, men på grund af Kafkas ven og redaktør Max Brods egenrådighed og dennes sekretær Ilse Ester Hoffe har store dele af forfatterskabet overlevet Kafkas egne dessiner om en total destruktion af de tilbageværende manuskripter efter hans død. I denne serie sætter Baggrund fokus på Kafkas historiske, kunstneriske og litterære relevans og aktualitet 100 år efter hans dødsdag d. 3. juni 1924.

Et af de mest fremtrædende træk ved Kafkas tekster er, at alt fremstår ’renset’ for henvisninger til tid og sted, hvilket giver dem en underlig tidløs karakter. Det er en tendens, der tager til i løbet af forfatterskabet – i tidlige fortællinger som Das Urteil (da. Dommen, 1912/1913) og Die Verwandlung (da. Forvandlingen, 1912/1915) er der ganske vist stadig spor af den kontekst, de er opstået i, i form af sporvogne og sociale strukturer. Der er dog ikke noget, der konkret kobler steder og begivenheder til for eksempel Kafkas hjemby Prag. Jødedommen, som regnes for en væsentlig prisme for Kafkas tænkning og for hans erfaring af livsmuligheder og –begrænsninger, finder man heller ingen direkte henvisninger til i hans litterære tekster, mens den er et gennemgående tema i breve og dagbøger. Det er, som om alt det accidentielle – alle entydige bestemmelser eller identitetsmarkører – er blevet abstraheret bort for at komme ind til det væsentlige i de problemstillinger, teksterne kredser om. 

Det er en af grundene til, at Kafkas tekster appellerer så meget til allegoriserende læsninger, netop fordi deres ubestemmelighed kalder på oversættelse og fortolkning. Den foruroligelse, som ikke bare ubestemtheden, men også de stadige benspænd, som ethvert forsøg på at finde fast grund under fødderne udsættes for, afføder på figur- og fortællerplan stadig nye spekulationer over tingenes egentlige sammenhæng og de deri liggende handlingsmuligheder. Foruroligelsen griber også læseren, der fristes til at forsøge at overvinde den ved at konkludere, at teksten i virkeligheden handler om dét og dét. Problemet er bare, at fortolkeren ved at forlade tekstens kalejdoskopiske billede af den fiktive virkelighed til fordel for et mere konsistent billede (der kunne bestå i eksempelvis en psykoanalytisk, en eksistentialistisk eller en religiøs fortolkning), risikerer at forsimple den kompleksitet, som teksten netop har forsøgt at give et sprogligt udtryk. Kafkas måde at skrive på indebærer en reduktion til det væsentlige, som netop ikke er en reduktion til noget mindre komplekst, blot fordi alt overflødigt såsom realistiske detaljer, fraser og sprogblomster er skåret væk – tværtimod. Hver sætning står som ciseleret i marmor og kaster et knivskarpt lys over ting, situationer eller et problem, men er i al sin sproglige klarhed stadig gådefuld, og ansporer læseren til at tænke videre. Og som sætning føjes til sætning, bliver sammenhængen blot mere gådefuld, men man forstår samtidig, at det gådefulde ikke er en leg, men udtryk for en endeløs stræben efter at komme så tæt på sandheden som overhovedet muligt.  

Kafkas er i så henseende en ener, ikke bare i den tysksprogede litteratur. Selvom han i sine dagbøger definerer sig selv vertikalt, som ensomt svævende, dansende over en afgrund, eller som en, der i den yderste fortvivlelse og i sin skrivende søgen mod sandhed løber ”stormløb mod grænsen” opadtil, ud over grænsen for det menneskeligt mulige, var han på ingen måde socialt isoleret. Gennem universitetsstudiet, i sit arbejde for den halvstatslige arbejder- og ulykkesforsikring, gennem familien, en stor, engageret vennekreds – og sidst, men ikke mindst – som jøde befandt han sig midt i brændpunktet for en række konflikter, som han skarpt iagttog. Der er god grund til at antage, at det næppe er et tilfælde, at Kafkas enestående, tilsyneladende tidløse måde at skrive på opstod netop her, i Prag, i tiden omkring Første Verdenskrig – at lige netop den konstellation, Kafkas liv udfoldede sig i, udgjorde en særligt ’privilegeret’ grobund for at forstå det moderne menneskes rodløshed, angst og fremmedgørelse og give det et fortættet, visionært udtryk. 

Den jødiske del af det tysktalende borgerskab udgjorde i Prag en lille enklave i byens midte, omgivet af et stort tjekkisk flertal. Bøhmen var indtil 1918 en del af Det Habsburgske Monarki – en kulturel sfære fuld af forskelle og modsætninger af religiøs, kulturel, social og politisk art, men også med mange berøringsflader, som kunne give én et andet perspektiv end ens eget. Det var med andre ord en kultur, hvor forholdet til andre mennesker og den fælles statslige orden i høj grad var præget af ambivalens. Det transnationale og multilinguale Habsburgske Monarki var desuden en statsdannelse, der siden nationalismens og den moderne nationalstats opståen i kølvandet på Napoleonskrigene havde stået i defensiven og havde måtte afstå lederrollen i Europas midte til det nye, fremstormende Tyske Rige. Mens Tyskland blev stærkere, blev Østrig-Ungarn, som det hed fra 1867, stadig svagere. Blandt monarkiets mange folk var ungarerne og tjekkerne – ved siden af tyskerne – de mest selvbevidste og dermed også mest modtagelige for nationalistisk ideologi, hvilket efter 1848 førte til endeløse kampe i parlamentet, som indimellem satte hele statsmaskineriet i stå. Det var, som Robert Musil beskriver det i sit berømte 8. kapitel om ”Kakanien” i Der Mann ohne Eigenschaften (da. Manden uden egenskaber, 1930-1943), en stat gennemsyret af paradokser, selvmodsigelser og en inkonsekvent slingrekurs – en stat, der eksisterede på trods af sin egen umulighed. På grund af denne skrøbelige konstruktion var det, som Kafkas forfader udi dette monarkis tysksprogede litteratur, dramatikeren Franz Grillparzer (1791-1872) ofte måtte erfare, også en politistat, som nidkært overvågede subversive kræfter, men gjorde det på en måde, som var uigennemskuelig og dobbelttydig. Kafka spejlede sig selv i Grillparzer, som han sammen med Heinrich von Kleist, Fjodor Dostojevskij og Gustave Flaubert regnede til sine ”egentlige blodsbeslægtede” udi verdenslitteraturen. I Grillparzers selvbiografi fra 1853, som Kafka studerede intenst, finder man en bittert satirisk skildring af magtens mange groteske masker og mangel på logik. Her møder man det politiske i den mest intime, kropslige sfære på en måde, som peger frem mod Kafkas skildring af lovens og magtens repræsentanter i Der Prozeß (da. Processen, 1915/1925) og Das Schloß (da. Slottet, 1922/1926). For eksempel er begyndelsen på Processen, hvor Josef K. ’arresteres’ midt i morgenmaden af repræsentanter for retssystemet – uden angivelse af hans skyld og uden efterfølgende frihedsberøvelse – modelleret over Grillparzers skildring af politiets husundersøgelse morgenen efter deres grundløse razzia på en café i Wien, hvor den litterære forening ”Ludlamshöhle” holdt til.

Paradoksalt nok var Grillparzer samtidig embedsmand og den transnationale statsdannelses tro tjener – ligesom Kafka. Som den samtidige tysk-bøhmiske forfatter Adalbert Stifter (1805-1868), som Kafka ligeledes beundrede og er blevet sammenlignet med, opfattede han Østrig-Ungarn – på trods af dets mange mangler – i oplysningens universalistiske ånd som et mere humanistisk alternativ til nationalismen, og som et bolværk mod de blodige borgerkrige, der ellers uundgåeligt ville blive en følge af de nationale kampe. Og sådan blev det. Kafka blev vidne til Første Verdenskrigs teknologiske barbari og til monarkiets sammenbrud, der især ikke lovede godt nyt for de mange jøder i Central- og Østeuropa, der under den østrigske kejser trods alt havde nydt en vis beskyttelse mod de antisemitiske udskejelser, som ofte knyttede sig til nationalismen. Den hybride, transkulturelle og flersprogede identitet, som kendetegnede de fleste borgere i dette kludetæppemonarki, var særlig udtalt hos jøderne. De var ikke blot som alle mennesker i denne stat konstant konfronteret med ’det fremmede’ i form af andre sprog, kulturer og konfessioner, som man lærte at omgås på en pragmatisk måde – i den gængse antisemitiske forståelse var jøder altid allerede fremmede, ’luftmennesker’ uden rødder. Over for dette var assimilationen, som var drevet af ønsket om ligeberettigelse og social opstigning, på forhånd dømt til at mislykkes. En tysksproget jøde kunne i de tysknationales øjne aldrig blive en rigtig tysker, som historien har vist – hvad der kan vælges til, kan omvendt også pludselig annulleres.

I årene op til krigen begyndte Kafkas generation at vende sig mod fadergenerationens assimilationsbestræbelser, som de betragtede som forfejlede – den opnåede velstand kunne ikke dække over, at jødernes sociale stilling til stadighed var til forhandling. Assimilationen var desuden sket på bekostning af selvfremmedgørelse og fornægtelse af egne religiøse og kulturelle traditioner. Som tysktalende jøde (der desuden talte overordentlig godt tjekkisk) og som borger i Østrig-Ungarn var Kafka altså både tysk og ikke-tysk, men omvendt kunne han heller ikke defineres som tjekke, selvom han blev tjekkisk statsborger fra 1918. Han var dog næsten endnu længere fra den fromme, traditionalistiske jødedom, som praktiseredes af jøderne i fattige, østeuropæiske landsbyer, de såkaldte shtetl’er – selvom han lod sig fascinere af den. Kafka var ikke upåvirket af den fornyede interesse for jødedommen i sin egen generation – han lærte sig eksempelvis hebræisk – men i modsætning til Max Brod og flere andre venner søgte han ikke en ny, stærk identitet gennem den zionistiske bevægelse, men valgte at forblive i fremmedheden, identitetsløsheden og ambivalensen og at udforske denne luftmenneske-eksistens. Som han skrev i sin dagbog i 1914: ”Hvad har jeg til fælles med jøderne? Jeg har knapt nok noget til fælles med mig selv og burde stille mig ganske stille i et hjørne, tilfreds med at jeg kan trække vejret.” Dette er en meget typisk figur hos Kafka: reduktionen af sin egen identitet til et absolut minimum, til ren væren. Det er ønsket om at være et sted, hvor man er trådt ud af kampen, men hvorfra man også bedre kan betragte den. I identitetsløsheden er der, jævnfør begrebet om ”egenskabsløshed” i Musils roman, en stor, ontologisk frihed – og set ud fra virkelighedens uendeligt mere komplekse karakter er den også mere sand. Også i Kafkas måde at skrive på mærker man hans konsekvente vægring over for entydige identitetsdannelser og reduktioner af kompleksitet. I hans tekster bliver hver beslutning straks draget i tvivl, enhver entydig logik undergravet eller afsporet, enhver meningsgestalt opløst for at give plads for en ny.

Hvis man med den polsk-jødiske sociolog Zygmunt Bauman forstår det 20. århundredes katastrofer og teknologiske barbari i forlængelse af modernitetens store projekt, ja så er alle former for ambivalens, uklare identiteter og i det hele taget hele den slags rod, som var så udpræget i Østrig-Ungarn, ”modernitetens store Andet”. I Modernity and Ambivalence (da. Modernitet og ambivalens, 1991) er det Baumans tese, at modernitetsprojektet siden Oplysningen er drevet frem af ønsket om transparens og forudsigelighed ved hjælp af entydige videnskabelige og administrative kategoriseringer og taksonomier. Alt, der ikke passer ind i logiske dikotomier (såsom jøde/ikke-jøde, tysk/ikke-tysk), er grus i maskineriet og udgrænses som ambivalens, modernitetslogikkens affald. I sin yderste konsekvens kan denne logik, der også gennemsyrer forestillingen om den moderne nationalstat med dens ’social engineering’, ifølge Bauman komme til udtryk i eugenik, racisme og det hyperrationelle ’udrensnings’-vanvid i Shoah. Hvad der i udgangspunktet har haft et emancipatorisk sigte, kan i en dialektisk bevægelse slå om i inhumanitet og totalitarisme. Det moderne projekt har derfor brug for et korrektiv og en kritisk selvrefleksion i form af kunst og litteratur – ambivalensens domæne par excellence. 

Som jødisk forfatter var Kafka ifølge Bauman en ’privilegeret’ iagttager af denne dynamik mellem modernitet og ambivalens. Måske, kunne man tilføje, føltes modernitetsprocessen også en kende mere smertefuld og tydelig i en stat som Østrig-Ungarn, hvor moderniseringen var vanskeligere og hvor man hurtigere stødte på dens grænser og inhumane sider? Hvor man hurtigt mærkede, at bureaukrati ikke bare skaber orden, men også uigennemskuelighed, og hvor magten aldrig kunne udøves efter klare principper, i en entydig ideologi eller i ét sprog uden at gøre vold på den komplekse helhed. Efter den Franske Revolution, som havde erstattet monarkiets mytiske orden med en forfatning og dennes anonyme institutioner, fremstod kejserkronen og ’Huset Habsburg’ i stigende grad som et tomt symbol, en abstrakt skal omkring en meget heterogen helhed. Kejseren selv var blot den middelmådige, u-spektakulære rolleindehaver og statens mest ydmyge tjener, hård under en maske af alfaderlig jovialitet – en gennemført tvetydighed; en på én gang menneskelig og fjern størrelse, som måtte udøve sin magt indirekte, uden klar konsekvens. Svagt, men insisterende. Østrig-Ungarn var således ganske vist en anakronisme, men det var også stedet, hvor man ikke på trods, men på grund af svagheden og undergangsstemningen nåede frem til indsigter, som skulle vise sig at være paradigmatiske for forståelsen af det moderne. Diskursgrundlæggeren Sigmund Freuds teorier om det Ubevidste, Ludwig Wittgensteins sprogfilosofi og Karl Kraus’ fremsynede mediekritik er blot nogle af eksponenterne (alle var de jøder) for denne kulturelle guldalder i årtierne omkring Første Verdenskrig. 

Dette kulturelle klima var altså ikke blot befordrende for Kafkas evne til at skildre det modernes menneskes følelse af fremmedgørelse og magtens uigennemskuelighed; den gennemgående forventning om en forestående apokalypse var også et passende bagtæppe for den angstfyldte fornemmelse af en grundlæggende ontologisk destabilisering, Kafkas tekster efterlader. Selvom forståelsen af denne destabilisering som et moderne grundvilkår er blevet radikaliseret hos Kafka i og med hans erfaringer som jøde og Første Verdenskrigs ’urkastastrofe’, så har denne måde at tænke verdens fragile orden og menneskets begrænsede evne til at erkende den en længere tradition i monarkiets tysksprogede litteratur. Det er særligt tydeligt hos Franz Grillparzer og Adalbert Stifter, denne litteraturs mest fremtrædende repræsentanter i det 19. århundrede. Blandt de paradigmatiske træk i denne måde at tænke og skrive på, som her ikke kan udfoldes nærmere, er en grundlæggende skepsis over for jeg’et, dets konsistens, selvbestemmelse og evne til at erkende verden, koblet med en udpræget tendens til sprogkritik og –refleksion. Det er desuden en kulturel tradition, der mere eller mindre direkte er gennemsyret af teater, musik og satire – det sidste i den meget brede forstand, som den russiske litterat Mikhail Bachtin taler om, når han skriver om den ”menippæiske satire” og den årtusindgamle tradition for ”karnevaliseret” litteratur, nemlig ’satura’, en blanding af forskellige sprog og genrer, som relativerer hinanden og undergraver den herskende diskurs. 

En sådan kultur befordrer former, der sætter det hybride, kroppen, det sanselige og anskueligheden i centrum. Det fandt Kafka i udpræget grad i Jiszhak Löwys jødiske teater fra Lemberg (Lviv) i provinsen Galicien, som gæstede Prag i 1911 og for ham blev et skelsættende møde med den prekære, men levende østjødiske kultur og med jiddisch. I sin indledning til vennen Löwys oplæsning af egne tekster foran et borgerligt, assimileret publikum beskrev Kafka jiddisch som et fuldstændigt anarkistisk sprog, en blanding af dialekter og tyske ’fremmedord’ – altså et på sin vis parasitært blandingssprog. Det var med andre ord den absolutte modsætning til finkulturens regelbundne højtysk, som det ypperligst kom til udtryk hos Johann Wolfgang von Goethe, hvis lammende forbillede Kafka også beskæftigede sig intensivt med i netop disse år. Inspirationen fra Löwys teater blev for Kafka et vigtigt skridt i udviklingen af en egen poetik og forståelse af sig selv som en tysksproget, jødisk forfatter. Kafkas krystalklare tyske prosa er milevidt fra jiddisch, men det jødiske teater blev en anledning til at reflektere over sin egen eksterritoriale position i den tysksprogede litteratur. For som han skrev i et brev til vennen Brod fra sanatoriet i byen Matliary i 1921, var det at skrive på tysk for en jøde en apori – det var umuligt at skrive på andet end tysk, men samtidig var det som om, man talte et sprog, man havde stjålet fra en anden. At være en tysksproget, jødisk forfatter i en stat og kultur, som ikke er homogent tysk, er altså at leve med fremmedgørelsen og bevidstheden om at selvidentiteten ikke lader sig definere entydigt og positivt, men snarere gennem paradoks og negation.

På trods af denne umulighed skriver Kafka et næsten klassisk tysk, samtidig med at det gestiske og groteske (som for eksempel Gregor Samsas insektkrop) spiller en fremtrædende rolle i hans scenisk prægede tekster. Sproget er aldrig noget selvfølgeligt, men er i sig selv et problem, som bliver undersøgt, vendt og drejet igennem hele forfatterskabet. Sproget kan virke forløsende, ja antage næsten metafysiske kvaliteter, når Kafka for eksempel udtrykker lykken over en vellykket, sand sætning eller beskriver hvorledes han under højtlæsning af en tekst af en yndlingsforfatter lader sproget risle gennem sig og nærmest smelter sammen med den andens sprogkrop. Som da han i august 1912, kort før sit egentlige gennembrud som forfatter med Dommen og Forvandlingen, læser Grillparzers novelle fra 1847 Der arme Spielmann (da. Den fattige spillemand) højt, med en dyb følelse af lykke og evidens. Her finder han den samme blanding af et klassisk højtysk og træk fra karnevaliseret litteratur – en eksperimenterende refleksion over forholdet mellem subjekt, krop, sprog og verden, som han selv kommer til at praktisere. I spillemanden Jakob møder han billedet på kunstnerens prækære stilling, men også en yderst paradoksal figur: en selvudslettende rebel, der på den ene side udgrænses af familien og samfundet gennem sin manglende evne til at beherske den herskende diskurs og dens tegnsystemer, på den anden side vægrer sig ved at indordne sig i disse og trækker sig tilbage i en autonom sfære, som er vertikalt rettet mod det absolutte – gennem kunsten. Allerede hos Grillparzer bliver sproget som magtinstrument til et centralt tema, idet faderens nærmest gammeltestamentlige almagt understreges af dennes overlegne sprogbeherskelse og profetiske, dømmende ord ”ce geux” (din lump!) – ord, som bliver til virkelighed, da den socialt højtstående borgersøn ender som tiggermusikant. Samtidig kan dette liv i den yderste nøjsomhed og askese betragtes som en eksistens i absolut autonomi, uden for de herskende sociale systemer. Mens han lever i ensomhed, adskilt fra verden omkring ham som gennem en glasvæg, oplever han i sin kakofoniske, af ingen forståede musiceren, øjeblikke af umiddelbar forening med det højeste.  

Man genkender figurationen af den værkløse, performative kunst, som samtidig er en absolut, (næsten) autonom væren, fra flere af Kafkas sene fortællinger som for eksempel Ein Hungerkünstler (da. En sultekunstner, 1922/1924)Allerede i Forvandlingen har vi dog konstellationen – at Gregor Samsa, en slave af den borgerlige familie og økonomiens logik, en morgen vågner som et insektlignende, ækelt kryb kan læses som et tankeeksperiment, virkeliggørelsen af en metafor. Det anskueliggør det nedværdigende i hans hidtidige eksistens og vender det parasitære forhold i familien om, samtidig med, at den udsultede Gregor (han har brug for en anden form for næring end den, den borgerlige eksistens kan byde ham) kort før sin død oplever en form for forløsning ved lyden af søsterens violinspil. Forvandlingen er altså også en udvej fra en ufri eksistens, som kræver jegets død. På et metaplan reflekteres også Kafkas egen situation, idet han på én gang er underlagt familiesystemet (som igen er indlejret i samfundet), og samtidig er en anden art som taler et uforståeligt sprog, ja af en anden verden, som overskrider denne virkeligheds grænser. I dette tankeeksperiment, der føres ud i sin yderste konsekvens, er der også et subversivt perspektiv, typisk for den menippæiske satire, som Forvandlingen blot er et af flere eksempler på i Kafkas forfatterskab. For gennem det lavtstående dyrs – i traditionen det ’hundske’ – perspektiv kastes et distancerende, fremmedgørende blik på den ’normale’ verden, som får dens mekanismer til at fremstå i et satirisk, tragikomisk lys. Herfra kan de herskende diskurser relativeres og alle eksistensens store spørgsmål vendes og drejes uden at stivne i den store sandhed. At være lille og svag er i den henseende en styrke. 

Set i historiens lys fremstår fortællingens analyse af sprogets magt desværre også profetisk på en måde, som Kafka næppe har drømt om: I fortællingen forråder søsteren Gregor, idet hun først afhumaniserer ham ved at fjerne møblerne fra hans værelse, for så til sidst at give ham dødsstødet i det øjeblik hun ikke omtaler ham som ”han”, men som ”det”. Det må væk. Kafkas tidlige død i 1924 forskånede ham for at opleve den mest grufulde effekt af fornedrende metaforer, der bliver til virkelighed. Alle hans tre søstre og mange af de mennesker, der havde stået ham nær, omkom i Central- og Østeuropas koncentrationslejre.

Birgitte Hoffmann er lektor i tysksproget litteratur ved Institut for Engelsk, Germansk og Romansk, Københavns Universitet. Blandt tyngdepunkterne i hendes forskning er litterære skildringer af krigserfaring, litteratur og fænomenologi, samt østrigsk litteratur fra 1800 til i dag. Hun har netop færdiggjort en tysksproget monografi med titlen Formen der Ambivalenz – Familienähnlichkeiten bei Grillparzer, Stifter und Kafka, som forventes at udkomme i 2025

Scroll to Top