Det biologiske monster
MONSTRØSE KROPPE: Kroppe er omgivet og formet af idealer, dogmer og idéer omkring hvad der er rigtigt, naturligt, sundt og smukt. Det er i denne behandling, at de kroppe der afviger, bliver monstrøse. I samarbejde med festivalen Golden Days, som i år arbejder med temaet monster, fremhæver vi, i en serie af artikler, de kropslige monstre, og ser nærmere på de monstrøse aspekter af kroppe og vores forståelser af dem.
Vi må reservere betegnelsen ”monster” til biologiske væsener. Der findes ingen mineralske monstre. Der findes ingen mekaniske monstre.
– Georges Canguilham, Monstrosity and the Monstrous (1962)[1]
En fosterlignende, amorf klump uden ansigt. En dobbeltgænger udvundet fra tis, blod og hud. En teknologisk krop, der langsomt smelter sammen med sin beskuer. Samtidens kunst om stamceller og nye bioteknologier er befolket af monstrøse kroppe, der på forskellige måder undersøger og diskuterer menneskets forhold til sig selv som biologisk liv.
Men koblingen mellem monstre og biologisk liv er ikke opstået i et vakuum. De monstrøse kroppe, der dukker op i samtidskunstværker om nye bioteknologier, er nemlig efterkommere af en lang række monstre, der spøger på tværs af medicinhistorien og i de biologiske videnskaber. Her har monstret på forskellige måder fungeret som en figur, der gør det biologiske livs porøsitet og plasticitet synlig. Måske netop derfor vender monstret tilbage i samtidskunsten netop nu, hvor stamcelleteknologi og andre nye bioteknologer igen udfordrer og udvider grænserne for, hvordan vi kan forstå kroppen og biologisk liv.
I en række værker på tværs af skulptur, performance og digital installation stiller billedkunstnerne Patricia Piccinini, Charlotte Jarvis og Cecilie Waagner Falkenstrøm spørgsmål som: Hvem og hvad tæller som liv? Hvor starter og slutter kroppen? Og hvor bor vores identitet?
De undersøger på hver deres måde de nye biologiske grænsetilstande, som stamcelleteknologi og biomedicin har gjort mulige. Monstret fungerer her ikke som et billede på en fjern, dystopisk fremtid, men som en figur, der undersøger og gør de biologiske og etiske forskydninger i vores egen samtid synlige.
De monstre, du selv kunne føde
Men for at forstå samtidens biologiske monstre, må vi først gå tilbage og spore monstrets historiske forbindelser til krop og biologi.
Ordet monster kommer fra det latinske monstrare, der betyder at vise eller afsløre, og monere, der betyder at advare eller varsle[2]. Allerede i de tidlige kuriositetskabinetter i det 16. og 17. århundrede optræder monstre som komplekse og ambivalente figurer, der ikke bare er frygtindgydende eller uhyggelige, men som også har en demonstrativ funktion[3]. Ofte er de knyttet til reproduktionens grundlæggende usikkerhed og biologiske variation: En “monstrøs fødsel” – et barn født med atypiske træk eller medfødte misdannelser – blev i en europæisk, kristen forståelse tolket som et guddommeligt varsel eller ildevarslende tegn for familien og sommetider hele den omgivende landsby. Dens monstrøsitet bestod i den opfattede krænkelse af moralske normer[4].
Samtidig flyder disse konkrete eksempler på afvigende kroppe ubesværet sammen med myter og folklore. Monstret var med andre ord ikke en ren biologisk kategori, men også en kulturel figur, hvor religion, naturvidenskab og folketro smeltede sømløst sammen. Et eksempel er den italienske naturforsker Ulisse Aldrovandis (1522-1605) taksonomi over monstre i det encyklopædiske værk Monstrorum Historia (1642), et enkelt bind i en omfattende bogserie om naturens flora og fauna. I bogen møder vi både mytiske væsner fra folkefortællinger – som havfruer og ‘monstret fra Krakow’ – såvel som dyr og mennesker med kropslige afvigelser; eksempelvis et får med to hoveder og et par siamesiske tvillinger.
På daværende tidspunkt er monstret ikke adskilt fra naturen, men en integreret del af dens system og kosmologi. Derfor rummer Aldrovandis encyklopædi som det naturligste i verden taksonomier over både fugle, insekter, og monstre. Monstret er dermed ikke radikalt forskelligt fra mennesket, men et effektfuldt billede på livets skrøbelighed og porøsitet – en påmindelse om, at den samme usikkerhed og variation, der former naturen, også former os selv[5]. Monstret er tæt knyttet til det vilkår, at vi selv er en del af det biologiske liv – et monster, der berører os, fordi det er kød, blod, hud og knogler som os selv.
Biologien som plastisk
Hvor monstret i det 16. og 17. århundrede flettede sig sammen med religiøse varsler, folketro og naturhistorie, blev det i løbet af det 18. og 19. århundrede i stigende grad et centralt interessefelt for biologien og medicinen. Monstret mistede dermed ikke sin tætte forbindelse til biologisk liv, men skiftede gradvist betydning: Fra at være et tegn på guddommelig indgriben til at blive et vidnesbyrd om livets variation og foranderlighed.
Denne forskydning hang tæt sammen med en række banebrydende nye erkendelser inden for blandt andet embryologi, evolutionslære og komparativ anatomi. I flere af disse felter blev kroppen ikke længere forstået som en fast og forudbestemt størrelse, men som noget langt mere processuelt og påvirkeligt. Inden for embryologien bevægede man sig eksempelvis væk fra præformismen – forestillingen om, at organismen allerede efter undfangelsen fandtes i færdig, men mikroskopisk form – til en forståelse af fosterudvikling som en gradvis proces, hvor organismen løbende udvikler og transformerer sig[6]. I evolutionslæren tog sekulære teorier over fra tidligere teleologiske forklaringsmodeller af arter og organismer som prædefinerede (og skabt med et bestemt formål af Gud), og introducerede i stedet en mere dynamisk forståelse af evolution, hvor variation og afvigelse blev betragtet som en integreret del af naturens udvikling[7].
Disse nye udviklinger i de biologiske videnskaber affødte et afgørende skifte i forståelsen af monstret. Det monstrøse – forstået her som organismer med fysiologiske afvigelser – blev ikke længere blot betragtet som fejl eller afvigelser, men som et vidnesbyrd om biologisk variation og naturens potentiale for transformation og kreativ fortolkning[8]. Monstret blev en figur, der udvider forestillingerne om, hvad biologisk liv er, og hvilke former det kan antage.
Den flydende krop
Hvis monstret i 1800-tallet blev en central figur på biologisk variation, er det i dag snarere biologisk manipulation, monstret kredser om. I samtidskunsten blusser interessen for det monstrøse op i en række værker, der bearbejder og undersøger stamceller og nye bioteknologier. Som et ekko fra 1800- og 1900-tallet bliver monstret igen relevant på et tidspunkt, hvor nye erkendelser inden for biologien og medicinhistorien udfordrer og udvider vores forståelser af biologisk liv – og hvor ideen om kroppen som plastisk og kontekstafhængig radikaliseres.
Et felt, der særligt har været med til at drive denne forståelse af kroppen som plastisk frem, er cellebiologien og stamcelleforskningen. Gennem de seneste årtier er der sket store landvindinger, der har gjort forskere i stand til at påvirke og styre cellers vækst og specialisering i stigende grad. En central brik i denne udvikling er opdagelsen af en metode til at styre og omprogrammere stamceller. Stamceller er kroppens potente ‘grundceller’, der har evnen til at kopiere sig selv og udvikle sig til mange forskellige celletyper. I 2007 lykkedes det den japanske forsker og nobelprisvinder Shinya Yamanakas at udvikle en metode til at omprogrammere voksne celler – eksempelvis hudceller – tilbage til et ‘pluripotent’ stamcellestadie, hvorfra de kan udvikle sig til enhver celletype i kroppen. Sagt på en lidt mere poetisk måde: Han opdagede en metode til at skrue cellens biologiske ur baglæns fra voksen celle til stamcelle.
Teknologien er bemærkelsesværdig, fordi den afslører, hvor formbar kroppen egentlig er: Enhver slags celle i kroppen kan blive til enhver anden slags celle i kroppen. Udviklingen har gjort det muligt at gro alle kroppens forskellige celler i laboratoriet ved hjælp af evnen til at manipulere stamceller. I dag er det endda muligt at gro mere komplekse 3D-cellestrukturer i laboratoriet, der imiterer udvalgte funktioner fra eksempelvis hjertet, øret, hjernen eller tarmene. Som det ser ud nu, er forskere allerede i stand til at gro ‘minihjerner’ i laboratoriet, der udviklingsmæssigt svarer til et foster i uge 20 til 25[9].
Disse teknologier gør ikke blot kroppen teknologisk manipulerbar; de udfordrer også de biologiske kategorier, som monstret allerede historisk har gjort ustabile. Det giver anledning til at stille spørgsmål som: Hvad betyder disse nye udviklinger for den måde, vi forstår kategorier som liv, identitet og bevidsthed på? Og hvordan påvirker vores definition af, hvad der kan betragtes som levende, hvilke former for eksistens vi anser som værdige til omsorg og etiske hensyn? I dag bliver monstret igen en relevant figur at tænke med, fordi den ikke er menneskets modsætning, men en iboende mulighed og et spørgsmålstegn indlejret i selve det biologiske liv.
Patricia Piccinini: Hvad tæller som liv?
Patricia Piccininis værk Still Life with Stem Cells fra 2002 er et af de første samtidskunstværker, der – ansporet af stamcelleforskningens nye teknologier – undersøger, hvad liv er, og hvad der sker, når biologisk liv i stigende grad ikke blot er noget, der opstår organisk, men noget som kan fremdyrkes, kontrolleres og betragtes i laboratoriet. Om inspirationen til sit værk skriver Piccinini i 2002:
Sidste år så jeg en af de dér ekstraordinære ting, som minder mig om, at det, jeg skaber, måske ikke er så mærkeligt eller fantasifuldt endda. Som sædvanlig var det i en petriskål. Denne petriskål indeholdt et lille lag af celler – en tynd hud af biologisk materiale, der pulserede i en hurtig, men stabil rytme. Det var første gang, jeg virkelig så stamceller. Disse var blevet differentieret til hjerteceller, og de gjorde det, hjerteceller gør: de slog – fladt, geometrisk, formålsløst.[10]
I Piccininis beskrivelse af hjertecellerne synes at ligge et grundlæggende spørgsmål om, hvad der sker, når biologi og teknologi fletter sig sammen på nye og mere gennemgribende måder. Hjertecellerne er animerede: de pulserer rytmisk, sådan som et rigtigt hjerte ville gøre. Samtidig beskrives cellerne som noget mekanisk og bevidsthedsløst – en biologisk automatreaktion uden nogen intention. De er på én gang kropsligt genkendelige og samtidig fremmede. Denne oplevelse danner baggrund for skulpturen Still Life with Stem Cells, hvor Piccinini i sin karakteristiske, hyperrealistiske stil fremstiller en pige, der sidder og leger blandt en samling amorfe klumper, der ligner en blanding mellem fostre, celler og små dyr. Pigen virker glad og fordybet. Hun omfavner en af klumperne og smiler, mens hun betragter resten af den lille, umage samling af blob-lignende figurer.
Ved mødet med skulpturen konfronteres jeg med min egen umiddelbare frastødelse: Celleklumpernes overflade ligner umiskendeligt hud – der indgår endda ægte menneskehår i materialebeskrivelsen – men deres former er fremmedartede og foruroligende. Er scenen et resultat af et fejlslagent laboratorieeksperiement? Eller billedet på en fremtid, hvor livsformer ser radikalt anderledes ud end i dag? Er disse figurer levende eller døde, væsener eller ting, nuttede eller monstrøse mutationer? I skulpturen bliver de amorfe klumper en figur for det monstrøse: Grænsefigurer, der opløser de klare skel mellem levende og dødt, menneske og ikke-menneske, væsen og ting. De placerer sig i stedet i et mere flydende, uafklaret felt, hvor kategorien ‘liv’ ikke er selvindlysende. Gennem det monstrøse undersøger Piccinini derfor ikke blot, hvordan fremtidens livsformer kunne se ud, men også hvilke kriterier vi bruger til at afgøre, hvad der overhovedet tæller som levende.
Det er netop i kontrasten mellem min egen – og formodentlig mange andre publikummers – reaktion og den lille piges umiddelbare åbenhed, at værket åbner for etiske spørgsmål. Pigens relation til de aparte klumper peger mod en anden måde at møde det ukendte på, der ikke fælder dom eller kategoriserer, men møder det med nysgerrighed og ansvar. I parallel til mange andre værker i Piccininis bagkatalog stiller værket spørgsmålet om, hvad vi stiller op med de livsformer, vi frembringer i laboratoriet eller i andre teknologiske sammenhænge. Hvem og hvad har krav på omsorg? Og hvem bærer ansvaret for de hybride væsener, vi frembringer?
En biologisk dobbeltgænger: Hvem er kroppen?
Hvor Piccinini trak laboratoriet ind i kunstens sfære, bringer den britiske biokunstner Charlotte Jarvis kunsten ind i laboratoriet. I værket Ergo Sum (2013) skaber hun i samarbejde med en gruppe forskere i Leiden en biologisk dobbeltgænger ud af ny stamcelleteknologi.
Dobbeltgængeren er en velkendt trope inden for gyser- og horrorgenren. Fra Frankenstein og Dr. Jekyll og Mr. Hyde til John Carpenters film The Thing (1982), hvor et monster infiltrerer en arktisk forskningsbase og kan antage de øvrige forskeres udseende, kredser dobbeltgængeren om grænsen mellem selvet og den anden. Dobbeltgængeren er uhyggelig, fordi den flirter med den spejling og miskendelse, der ligger i monstrets DNA: En krop, der både er en anden og samtidig uløseligt forbundet med selvet. I en artikel om monstret skriver den feministiske teoretiker Rosi Braidotti netop:
Det særlige ved det organiske monster er, at han/hun både er det Samme og den Anden. Monsteret er hverken en fuldstændig fremmed eller helt velkendt; han/hun eksisterer i en mellemzone. Jeg vil formulere dette som et paradoks: Det monstrøse er både liminalt og strukturelt centralt for vores forståelse af den normale menneskelige subjektivitet[11]
Som monstrøs figur optræder dobbeltgængeren da også centralt i flere samtidskunstværker, der beskæftiger sig med stamceller og bioteknologi. I Jarvis værk bliver dobbeltgængerfiguren meget konkret og kropslig. I tæt samarbejde med en række stamcelleforskere i Leiden donerer hun sin egen hud, sit blod og urin som led i en kunstnerisk performance, der er blevet dokumenteret i en videoinstallation. Hendes celler blev herefter via ny stamcelleteknologi omprogrammeret til stamceller og dyrket i laboratoret. I små petriskåle fik Jarvis omdannet sine stamceller til levende 3D-vævstrukturer af pulserende hjerteceller, aktive hjerneceller og blodkarceller. På den måde skabte Jarvis en fragmenteret, biologisk dobbeltgænger: genetisk identisk med kunstneren og fremstillet af hendes egne celler, men samtidig bestående af væv, der aldrig har været en integreret del af hendes egen krop.
Det virker ikke tilfældigt, at værket netop fokuserer på hjerne, hjerte og blodkar. Særligt hjernen og hjertet er tæt knyttet til kulturelle forestillinger om identitet, bevidsthed og følelse, mens blodkarrene udgør en central del af hele kroppens infrastruktur. De små fragmenter af levende kropsmateriale bliver en kunstnerisk metode til at undersøge, hvad der gør vores krop til vores krop, og hvordan forholdet til kroppen forandres i takt med, at nye bioteknologier kan decentralisere kroppen på nye måder. Den biologiske dobbeltgænger bliver dermed en monstrøs figur, der drager tvivl om grænsen mellem individ og biologisk materiale, original og kopi.
Samtidig rummer værket endnu et lag. Jarvis har givet samtykke til, at universitetet frit kan opbevare og anvende hendes celler i fremtidig forskning. Denne aftale fungerer som en konceptuel forlængelse af værket: Den biologiske dobbeltgænger ophører dermed ikke med udstillingen, men kan i princippet fortsætte med at gro, fordoble sig og antage nye former. Dobbeltgængeren bliver dermed ikke blot et billede på identitetens splittelse, men også på en ny biologisk temporalitet, hvor dele af kroppen kan få et liv, der potentielt overskrider individets egen levetid.
Den indre anden: Følelsen af at smelte sammen med andre
Også i den danske billedkunstner Cecilie Waagner Falkenstrøms værk An Internal Other (2026) er dobbeltgængeren en æstetisk og filosofisk figur, der rejser spørgsmål til identitet og kropslighed i lyset af nye bioteknologier. An Internal Other er en interaktiv installation, hvor en digital ‘krop’ i første omgang spejler beskuerens egen. Værket består af en stor aflang skærm i menneskeskala, der via et motion capture kamera viser optagelser i realtid af den person, som står foran skærmen. På hver side af hovedskærmen sidder tre små ‘arme’ med yderligere skærme på, hvor henholdsvis en tarm, en hjerne og et hjerte vises. Gennem et kor af indladende, men subtilt ildevarslende stemmer guides beskueren gennem en række spekulative fremtidsscenarier. Her skal man tage stilling til, om man vil donere sine celler til forskellige videnskabelige eksperimenter: Hvis et laboratorie kunne dyrke nye organer ud af dine stamceller, ville du så donere dem til medicinsk forskning eller organdonation? Og hvordan ville du have det med, at dine donerede celler kunne leve videre i et laboratorium – måske for evigt? Jo flere donationer man samtykker til, desto mere opløses beskuerens krop i flydende cellestrukturer på skærmen.
Løber man alle installationens scenarier igennem, venter der et overraskelsesmoment til sidst: I sidste billede smelter beskuerens egen krop sammen med den foregående beskuers krop, så sammensmeltningen med en anden biologisk krop er total. I selve værkets titel – en indre anden – ligger en tydelig reference til monstrets tvetydighed som både selv og ikke-selv, der er blevet opridset gennem Braidottis citat i foregående afsnit. Det monstrøse i værket består især i glidningerne mellem biologisk identitet og andethed, det familiære og det fremmede. Men i kontrast til Jarvis’ værk, hvor der skabes en konkret dobbeltgænger i fragmenterede celledele af kroppen, er det i højere grad beskuerens følelsesmæssige relation til kroppen og dens potentielle monstrøsitet, der er i fokus her: Hvordan føles det at være en krop, hvis celler kan danne grundlag for nye kroppe? Hvor langt har vi lyst til at gå i opløsningen af ideen om kroppen som afgrænset, autonomt individ? Hvor meget af vores kropslige ‘selv’ tør vi afgive af os selv i håbet om, måske at kunne helbrede andre?
Fremtidens monstrøse kroppe
Piccinini, Jarvis og Falkenstrøm undersøger på hver deres måde de nye biologiske grænsetilstande, som stamcelleteknologi og biomedicin har gjort mulige. Kunstnerne tilbyder ikke klare svar, men spørger i stedet hvilke eksistentielle og etiske spørgsmål der opstår, når videnskaben og nye bioteknologier skubber grænserne for det menneskelige.
Da Georges Canguilham i 1962 skrev, at “der findes ingen mekaniske monstre”, definerede han monstret som en grundlæggende biologisk figur. Samtidens kunst peger imidlertid på, at det monstrøse i stigende grad opstår i mødet mellem biologi og teknologi, levende væv og algoritmer. Monstret er derfor til stadighed ikke menneskets modsætning, men en figur, der hjælper os med at forstå, hvordan forestillinger om liv, krop og identitet forandrer sig i takt med, at biologien som felt udvikler sig og forandres.
Pernille Lystlund Matzen er kurator ved Medicinsk Museion. Hendes forskning og kuratoriske praksis befinder sig i krydsfeltet mellem kunst, kulturhistorie og videnskab og undersøger, hvordan tværdisciplinære udstillinger og projekter kan skabe nye måder at producere, formidle og engagere sig i viden på. Hun har tidligere arbejdet som kurator ved BLOOM – festival for natur og videnskab og som researcher og kuratorassistent ved Louisiana Museum of Modern Art. Hun har en ph.d. fra Institut for Kunsthistorie, Museologi og Æstetik & Kultur ved Aarhus Universitet.
Slutnoter
[1] Georges Canguilham, “Monstrosity and the Monstrous” i Knowledge of Life, red. Paola Marrati and Todd Meyers (1965; Fordham University Press, 2008), 134.
[2] Natalie Lawrence,“What is A Monster”, University of Cambridge, 7. september 2015, https://www.cam.ac.uk/research/discussion/what-is-a-monster
[3] Sasha Litvintseva og Beny Wagner, “Monster as Medium: Experiments in Early Modern Science and Film,” e-flux Journal, issue #116, March 2021, https://www.e-flux.com/journal/116/379558/monster-as-medium-experiments-in-perception-in-early-modern-science-and-film.
[4] Lorraine Daston and Katharine Park, Wonders and the Order of Nature (Zone Books, 1998), 181.
[5] Som filmskaberne Beny Wagner og Sasha Litvintseva skriver i en tekst om Aldrovandis monstre:
“Aldrovandis monstre er monstre, der vidner om menneskets egen skrøbelighed og fejlbarlighed – monstre, som lurer i det ukendte inde i menneskekroppen. Det er de monstre, du selv kunne føde, eller de monstre, der bryder frem gennem hudens overflade”. Litvintseva og Wagner, “Monster as Medium”
[6] Andrew Mangham, We Are All Monsters: How Deviant Organisms Came to Define Us (MIT Press, 2023) 10-11.
[7] Andrew Mangham, We Are All Monsters, 30.
[8] Andrew Mangham, We Are All Monsters, 12.
[9] Niklas Hessel, “Den hjemmedyrkede hjerne” i Information (1.07.2026)
[10] Patricia Piccinini, “Still Life With Stem Cells”, tilgået den 6. Juli 2026, https://www.patriciapiccinini.net/writing/24
[11] Rosi Braidotti, “Signs of Wonder and Traces of Doubt: On Teratology and Embodied Differences” I Between Monsters, Goddesses and Cyborgs: Feminist Confrontations with Science, Medicine and Cyberspace, red. Nina Lykke og Rosi Braidotti (Zed Books, 1996), 141.