Mennesker, monstre og troldspejle
MONSTRØSE KROPPE: Kroppe er omgivet og formet af idealer, dogmer og idéer omkring hvad der er rigtigt, naturligt, sundt og smukt. Det er i denne behandling, at de kroppe der afviger, bliver monstrøse. I samarbejde med festivalen Golden Days, som i år arbejder med temaet monster, fremhæver vi, i en serie af artikler, de kropslige monstre, og ser nærmere på de monstrøse aspekter af kroppe og vores forståelser af dem.
Martyrs – En samtale onsdag aften
En helt normal onsdag, overskyet og småkoldt. Cinemateket kører en serie om bodyhorror. Under Huden, kalder de den, og det er ikke uden grund. Det skulle være en voldsom horrorfilm, der er på plakaten i aften: Mishandlede, skævvredne kroppe; lidelse, tortur. Den er fransk og hedder Martyrs. I cafeen sidder folk i alle aldre, drikker kaffe og sludrer i et scenarie, der danner en hvinende kontrastfarve til de scener, der lige om lidt løber over lærredet inde i biografmørket. Det er her i cafeen vores veje krydses. Vi kender hinanden på en måde, fordi den ene engang har undervist den anden for mange år siden. Alligevel tænker vi instinktivt og gensidigt, hvad den anden mon laver her? Hvad får en studerende kvinde i tyverne og en familiefar i fyrrerne til at trodse slud og november-træthed for at tage ind og se ”sådan noget” på en helt almindelig, fredelig onsdag aften.
Filmen er en rystende oplevelse. Også selv om man, som det jo er tilfældet for den ene af os, har set den mange gange efterhånden. Det er en film, der ikke stopper, når man forlader biografsalen. Man tager den med sig. Efter filmen falder vi snak, og vi forholder hinanden det påtrængende spørgsmål: Hvorfor er du kommet for at se denne film? Indeværende essay er en langstrakt, men mere eller mindre direkte, forlængelse af dén samtale, der tog sin begyndelse den aften i København. Artiklens tankestrømme er et resultat af vores dialogiske søgen efter en faglig og måske også menneskelig fællesgrund, som vi jo for fanden mente, at vi måtte kunne afdække for rigtigt at forstå vores delte tiltrækning til film med en så anmassende, kropslig voldsomhed som Martyrs.
Tvivl, Étienne!
Den franske manuskriptforfatter og instruktør Pascal Laugiers film Martyrs fra 2008 er svær at nærme sig og i endnu højere grad svær at ryste af sig. Når man forlader biografmørket, synes de horrible og til tider overordentligt smukke billeder fra filmen stadig at sidde fast. Nærskudende af hovedkarakteren Annas (Morjana Alaoui) lidende ansigt samt de grafiske indstillinger af tæsk, ydmygelse, tortur og lemlæstelse har brændt sig emblematisk ind i nethinden. De vil ikke slippe! Og eftersom filmen på sin vis ender i en art antiklimaks og dermed nægter sin modtager både afklaring og forløsning, sidder man tilbage med ét tyngende spørgsmål: Hvorfor?
Filmen følger Lucie (Mylène Jampanoï), en ung kvinde, der som barn blev holdt fanget og tortureret af ukendte gerningsmænd. 15 år senere opsporer Lucie en tilsyneladende helt almindelig familie – far, mor og børn – og massakrerer dem brutalt midt i morgenmaden. Før hun i en påtrængende grafisk og realistisk scene skyder hovedet af sønnen, skriger hun ind i ansigtet på ham: ”Ved du, hvad dine forældre gjorde mod mig?” Anna, hendes trofaste veninde helt fra barndommen, ankommer for at hjælpe og støtte, men Anna begynder at tvivle på Lucies historie, og på om familien nu også har noget at gøre med fortidens forbrydelser, som Lucie påstår. Er Lucie psykotisk? Ser hun noget, der ikke er der? Svaret er ja, og Lucies kamp mod sin forestillede dæmon fører over blodig selvskade til et voldsomt selvmord, hvor Lucie i et tidligt første klimaks skærer halsen over på sig i haven, mens regnen siler. Lucies død fremstilles med ironisk allusion til den ikoniske klimaksscene fra Frank Darabonts The Shawshank Redemption, hvor Andy Dufresne (Tim Robbins) strækker sig mod den silende regn i et emblematisk skud, der med tiden næsten er blevet sin egen billedlige frihedskliché. Lucie er også fri. Men implikationerne er mildest talt nogle andre end i Hollywoods romantiske visioner.
Selv de paranoide kan som bekendt have rigtige fjender, og snart erfarer Anna, at huset gemmer på andet og mere end Lucies vrangforestillinger. Efter Lucies død vrides filmens plot nemlig af led, og Anna opdager en hemmelig kælder under den umiddelbart helt almindelige familiebolig. En hemmelig sektlignende organisation har systematisk og med videnskabelig metodik igennem 17 år tortureret unge kvinder og børn for gennem lidelser at drive dem til en transcendental tilstand, hvor de ‘forhåbentlig’ vil kunne få mulighed for at få et glimt af livet efter døden ved at blive martyr. En mareridtsagtig idé om at skabe martyrer og gennem dem opnå indsigten. Lidelserne, ofrene blev udsat for, foregik lige her i et enormt underjordisk kompleks under helt almindelige menneskers bolig og hverdagsliv. Martyrs kulturkritik er hvas og konfrontatorisk. Der er kun en tynd væg imellem moderne fransk bedsteborgerlig mainstreamkultur og den fetichistiske dyrkelse af den lidende krop – især den lidende kvindekrop – der manifesteres i kælderens rædsler. Filmens lidelsesæstetik peger således på noget, der altid er kulturelt nærværende, men også kulturelt underdebatteret. Vores kultur svælger i romantiseret og højstemt lidelsesporno, og filmens lidelsesmotiver trækker intertekstuelt på kulturens mest udbredte og genkendelige lidelsesikonografi og lidelsesemblematik: Kristus på korset, Mater Dolorosa, J’eanne D’arc på bålet (i Carl Th. Dreyers ikoniske iscenesættelse) og en lang stribe kunst- og filmhistoriske værker.
Anna bliver fanget af organisationen og udsættes for en ekstrem og langvarig form for tortur. I sine sidste levende minutter ser Anna, der på dette tidspunkt er blevet flået – altså bogstavelig talt – og spændt op i en korsfæstelseslignende positur, angiveligt, hvad der venter efter døden i det hinsides. Anna bliver således organisationens første ”succesfulde” martyr, og hun lever akkurat længe nok til at give sit oplyste vidnesbyrd videre til lederen af sekten, kaldet Mademoiselle (Catherine Bégin). En stor samling tilhængere samles derefter for at høre martyrens åbenbaring. Umiddelbart før den store afsløring, henter assistenten, Etienne, Mademoiselle i et tilstødende lokale. Hun bekræfter, at martyrens tale var klar, kigger uaffekteret på ham, siger ordene: ” Doutez, Étienne!” (Tvivl, Étienne!), putter en pistol i sin mund og trykker af. Sort skærm! Åben slutning.
Et konfrontatorisk troldspejl
I og med at Martyrs slutter som den gør, får ingen sandheden om livet efter døden at vide. Både sektens medlemmer og publikum må gå uforløste hjem. Lucie og Annas lidelser var spildte. Anna blev fanget, tævet, ydmyget, tortureret og flået levende helt forgæves. Og publikum har udsat sig selv for et audiovisuelt traume uden at få nogen transcendental erkendelse at gå hjem på. Det kan være svært at finde nogen mening i sådan en film og i dens voldsomhed. Hvorfor skal vi se en krop blive flået? Hvorfor skal vi se nærbilleder af al den tortur? Fordi du skal tænke over, atpræcis dette spørgsmål kunne være et svar. Filmen giver ikke svar; den rejser spørgsmål. Filmen er et troldspejl, der viser os den kulturelle beskæftigelse med lidelsen og martyriet som kulturel arketype, som transcenderer alle kulturelle sfærer: religion, billedkunst, populærmusik, film, moraltænkning, opdragelsesnormer, krigsførelse, realpolitik – you name it! Martyrs er således en film, som igennem konfrontatorisk kropshorror insisterer på at konfrontere os med os selv. Filmen tvinger én til at mærke ubehaget, til at stille spørgsmål ved egen tærskel for, hvor langt man vil gå og udholde – både som seer og som menneske i verden. Det er også en film, der implicerer en mere direkte magtkritik i sin skildring af fanatisme og koldblodighed. Der findes utallige institutionelle kontekster i verden – lige fra børnehaven til slagmarken – hvor det uskyldige må ofres i en højere sags tjeneste, og hvor rå brutalitet normaliseres igennem rituel kølighed. Måske er det lettere at lukke øjnene, men når det kommer til Martyrs, er øjnene så insisterende åbne, at de får blodsprængninger. Det er resultatet af vores egen, meget menneskelige, monstrøsitet, der bogstavelig talt stirrer tilbage på os fra lærredet.
Monsteret og inkarnationen af ondskab i Antichrist
Umiddelbart efter filmen er der fordøjelse og eftertanke i luften. Alle går fra Martyrs med en form for sanselig forstoppelse; man har brug for at sætte ord på, hvad i alverden det er, man lige har set. Filmens nærige slutning franarrer publikum den katharsis, som ellers så ofte gør det muligt at gå fra biografmørkets rædsler med sænkede skuldre og hovedet højt. Vi diskuterer, hvornår vi sidst har bevidnet en så tynget stemning efter en filmvisning. Efter en kort fælles brainstorm falder 10-øren; von Triers Antichrist! Uden tvivl!
Lars von Triers Antichrist fra 2009 efterlader sin seer nogenlunde ligeså opmuntret som Martyrs, og den deler også ambitionen om at undersøge og meditere over kulturens bærende figurer. Men her er kvinden ikke den ophøjede, lidende martyr, der står i Kristi sted, men den fordømte, faldne lidende kvinde, der identificeres med ondskaben selv. Sammenfaldende for de to karakterer, Anna og Antichrists navnløse kvindelige hovedperson (Charlotte Gainsbourg) er dog, at de igennem filmene fratages deres menneskelighed og gradvist fornedres til hver deres kulturelle arketype. For begge sker det i øvrigt i omgangen med karakterer, der på en eller anden måde repræsenterer en institutionel autoritet. Og hvem eller hvad er egentlig monstret, inkarnationen af ondskab, i Antichrist?
Det kan forekomme nærliggende at se Antichrist som en banal modstilling af god og ond og at betone filmens dæmonisering af den kvindelige hovedperson, der i løbet af filmen går fra lidende moder til heks – den ene arketype fortrænger den anden. Derfor blev filmen også i forbindelse med dens modtagelse kritiseret for at være et misogynt værk i talrige anmeldelser og i den mediefurore, dens voldsomhed vakte. Måske også fordi den mandlige hovedperson (Willem Dafoe), der på en eller anden umiddelbar vis kan sige at træde frem som en helteskikkelse i filmen, er behæftet med nogle messianske træk, ligesom han, manden, sejrer over kvindens begær, der jo er forbundet med filmens fremstilling af en omsluttende, naturgiven ondskab. Det kræver dog ikke megen opmærksomhed og grundighed at opdage, at der i hvert fald også er meget andet og mere på spil i von Triers paradoksale og ukurante meditation over ondskaben, og ikke mindst vores kulturelle afgrænsning af den.
Filmen skildrer et forældrepar, der i sorgen over tabet af deres treårige søn, Nic (Storm Sahlstrøm), tager ud i træhytten, Eden, for at komme igennem sorgen. Nic mister livet i en højstemt prolog, der fremstilles uden farve og i slowmotion til lyden af Händels berømte arie, Lascia ch’io pianga, fra operaen, Rinaldo. Drengen falder ud ad vinduet, mens forældrene har passioneret sex, og sønnens fald er sammenfaldende med det orgastiske klimaks. Prologen er så overæstetiseret, at hver eneste frame fremstår med emblematisk styrke. Et typisk auteur-træk i von Triers produktion, som der i øvrigt ironiseres ivrigt over i The House That Jack Built fra 2018, der i vid udstrækning udfoldes sig som en metafilmisk refleksion over eget ouevre. Det er altså tydeligvis meget mere end et realplan, der etableres i prologens få scener. Prologen udfolder det, som Freud benævnte der urszene (urscenen), nemlig barnets enten virkelige eller forestillede bevidning af forældrenes samleje. Hos Freud har urscenen vidtrækkende implikationer. Barnet forstår ikke den voksne seksualitet og tolker således seancen som faderens voldelige overfald eller sågar drab på moren, og motivet har da også en kulturel udbredelse, der transcenderer religion, mytologi, billedkunst, litteratur, teater og, ja, film. Vi er i et billedligt, mytologisk univers, og den alt andet end subtile sammenkædning af kvindens seksuelle nydelse og barnets død varsler filmens præmis, ligesom både tematikken og selve prologen genbesøges i von Triers Nymphomanic fra 2013, der på mange måder kommenterer og perspektiverer de kropslige rædsler og tematiseringer af køn, skam og ondskab, der udfoldes i Antichrist.
En anormal sorgproces
Filmens handling tager for alvor fat ved Nics begravelse, hvilket navngiver første kapitel: Sorg. Her lærer vi, hvordan moderens sorgproces ikke er normal. Hun indlægges længe, men bliver udskrevet efter stærk overtalelse fra sin ulideligt bedrevidende mand, der også er terapeut. Han ved bedst, også bedre end den læge, der har diagnosticeret det anormale sorgforløb. I scenen zoomes der ind på en vase med blomster, hvorved vi som seere drages tættere ind i det grumsede vand, de ellers så smukke blomster står i – og frys lige det billede. Den kvindelige hovedkarakter kommer hjem, og hælder sine mange piller ud i toilettet, igen på sin mands opfordring, mens han selvtilfreds bekræfter hendes handling. Men det får konsekvenser. De to karakterer begynder at bearbejde den sorg, der især fylder hos kvinden, og sammen konfronterer de, igen på mandens opfordring, kvindens angst.
De tager som nævnt ud til en lille træhytte langt ude i naturen, der ”selvfølgelig” kaldes ‘Eden’. Fra den ene dag til den anden er kvinden i bedring. Solen skinner, hun smiler og taler for første gang med pondus, hvor stemmen før var en næsten forsvindende hvisken. Og ja… så går det helt klassisk-som-i-The-Shining galt. Manden forstår, at hun har mistet forstanden i sit arbejde med en doktorafhandling om kvindemord og hekseri. Han finder apropos The Shining et manuskript fra kvindens hånd, der tydeligt illustrerer et sind, der gradvist går i opløsning. Langsomt smuldrer den formodede sorghelingsproces, og filmen eskalerer i stedet til rå vold og når blandt andet at fremvise grafisk lemlæstelse af kønsorganer i nærskud, før karakterernes – og seernes – lidelser er ovre. Kvinden hævder, at kvinder er uløseligt forbundet med naturens rene, biologiske og skruppelløse drift, og at de dermed inkarnerer en ondskab, som det kræver mandens straf og disciplinering at holde i ave. Manden nægter, og så går det løs. En kraft overtager hende. Men hvilken kraft?
Igennem hele filmen har der været alarmerende tegn på, at hun ikke har et stabilt sind, og filmen igennem nægter manden hende ordentlig behandling. Selv da han opdager hendes bog med klare tegn på vanvid, reagerer han ikke. Manden lader hende blive mere og mere sindssyg uden at handle med andet end patroniserende, nytteløse terapi-klicher og ender med på brutal vis at slå sin kone ihjel. Han dræber hende ved, at han optændt af euforisk ophidselse stirrer hende i øjnene, mens han kværker hende, til hun ånder ud. I filmens klimaksscene reaktualiseres prologens freudianske urscene altså, og denne gang får vi en visualisering af barnets tolkning ifølgeFreud, når det forbinder samleje-akten med faderens overfald og drab på moderen. Filmens voldsomste scener, hvor kvinden masturberer den bevidstløse mand til en blodig udløsning i den ene scene og afklipper sin egen klitoris i den anden, tematiserer også i ganske direkte grad urscenens implikationer og sammenblandingen af sex, vold og død. Er det så her, monstret gemmer sig? Er den biologiske verden, kødet og driften identisk med ondskaben?
Ja. Eller sådan har vi i hvert fald historisk og måske til stadighed forstået kødets begær og navnlig den kvindelige seksualitet jævnfør filmens eksplicitte tematiseringer af århundredernes misogyni. Når kvinden rituelt afklipper sin klitoris som et opgør med kvindenaturens immanente ondskab, illustrerer det ganske påtrængende, at volden og ondskaben først og fremmest udspringer af kvindens identifikation med den kulturelle misogyni og naturforagt, som egentlig var objektet for hendes akademiske undersøgelse. Naturen er Satans kirke, som hun siger. I sit vanvid bliver hun i sin egen selvopfattelse til den figur, som hun – og filmen – undersøger. Filmen skildrer en modstridende bevægelse, der allerede varsles i titlen med ordet ”anti”, der antyder opposition og omvendelse. Vi er i afdelingen for das unheimliche, som Freud benævner det i sit essay fra 1919, hvor det uhyggelige også repræsenterer en forskydning af det kendte og hjemlige, der genmaterialiserer sig monstrøst, når det fortrænges. Det er kødet, der banker på – naturen der kalder – i filmens tunge melankoli, og det er først og fremmest igennem den fremmedgørende og diminuerende terapi og pseudoomsorg, der udgår fra den mandlige hovedkarakter, at sorgen og depressionen inkarnerer sig som monstrøs og voldelig. Også hans figur polariseres i frelserskikkelse og morder – Kristus og Antikrist.
Filmen tematiserer i lighed med Martyrs, hvor Annas kærlighed til Lucie løber som en understrøm igennem lidelseshistorien, hvordan kærlighed sameksisterer med lidelse og vanvid. Mandens intellektuelle overlegenhed bliver en til magtudøvelse og fortrængning frem for omsorg. Ondskaben er ikke én figur eller ét klart defineret væsen; den transcenderer alle filmens sfærer og meddeler sig som stemning, som handling, som fravær. Ondskaben bor i dem begge og viser sig i deres samspil. Parret hjemsøges af forvrængninger af arketypisk naturmetaforik i form af en ræv, der gnaver i sit eget åbne sår, en hjort med et dødfødt kid hængende fra fødekanalen og en skingert skrigende ravn. ”Chaos reigns”, brøler ræven dæmonisk i en helt afsindig scene, der om ikke andet cementerer tungt, at vi befinder os i en allegorisk og mytologisk drømmeverden og i en kontekst, der umuligt kan tages plotmæssigt for pålydende. Naturens skæbnetunge determinisme – det sublimes voldsomhed – er et, og det mareridt det vækker i mennesket, er noget andet. Dér ligger filmens egentlige gru – ikke i det overnaturlige eller for dens sags i det naturlige, forstået som det vilde og ikke kultiverede – men i det menneskelige, det kultiverede, det kulturelle.
Snasket under overfladen
Dermed deler Martyrs og Antichrist den fordring, at de konfronterer os med monstret i og imellem os selv. ”Jeg ved, at I mig, altså i mit kød, bor der intet godt… For det gode, som jeg vil, det gør jeg ikke, men det onde, som jeg ikke vil, det gør jeg”, skrev Paulus i romerbrevet, og dermed begriber han noget centralt ved vores kulturs forhold til kød, ånd og ondskab. Ondskaben udfoldes i såvel Martyrs som Antichrist i en berettiget, endog god, sags tjeneste. Det er, når mennesket vil det gode, at det skaber sit helvede. Når vi i den kropsorienterede horrorfilm skal se nærbilleder af tortur og af kroppens indre – det løsrevne kød – er det blandt andet på grund af kødets enorme potentiale til at ruske vores virkelighedsforståelse. Vi vil ikke beskæftige os med det frastødte, bortfaldne kød – med abjektet. Men samtidig kender vi ikke desto mindre alle kødets meget virkelige monstrøsitet: kroppens slimproducerende hinder og åbninger, gevækster og abnormiteter, det åbne sår, kroppens degeneration under aldring og sygdom. Og kroppens monstrøsitet er i sidste ende det, der binder os ufravigeligt til naturens ukontrollerbare vildskab og slår os alle sammen ihjel. Kroppen er timelig modsat vores kulturelle forståelse af sjælen, der med rod i hellenistisk og jødisk-kristen tænkning definerer det sjælelige som det egentlige ved mennesket og som modsætning til kroppens monstrøse forfald. Når kropsmotiverne bliver kastet i hovederne på os i biografmørket, kan vi ikke længere fortrænge den erkendelse, at helvedet er lige her, og monstrene er os selv og hinanden.
Men hvad så med blomsterne fra scenen på hospitalet – dem vi frøs tidligere? De står storslået og smukke. Nedenunder flyder det grumsede vand, de trækker næring fra og lever af. Der er masser af blomster, masser af ånd og romantiseret krop i vores billedbevidste, hollywoodifiserede samtidskultur. Og det var måske derfor vi begge var gået i biografen for at se Martyrs den dag i november? Vi ville se noget andet. Noget mindre forstillet. Noget mere modigt, ærligt og konfrontatorisk. Noget som turde zoome ind på det grimme og grumsede, der også findes i vores fælles virkelighed. Horrorens kropslige rædsler insisterer på en perspektivforskydning: Lad os lige se lidt nærmere på det der snask, der ligger lige der under overfladen!
Barbara Weile, studerer litteraturvidenskab, ser lidt for mange film og læser – helt atypisk for det åndelige klima på sit studie – kristendommens troper og figurer ud af de fleste værker fra den vestlige litteratur- og filmhistorie, som hun får fingrene i. Måske derfor virker titlen Martyrs både frastødende og tiltrækkende. Her må noget af mytologiernes kulturelle grundstof da virkelig være på spil? Hun er gået i biografen for at en regulær ontologisk rusketur; hun vil rystes helt ind i sjælen.
Søren Søberg Poulsen, har undervist i mange år og har akademisk baggrund i et miskmask af film- og medievidenskab, nordisk og religionshistorie. Og så har han i mange år beskæftiget sig indgående med lige præcis film af denne type, hvor transgressive visioner af vold og krop står så centralt. Han har blandt andet udbredt sig akademisk og essayistisk om emnet i talrige artikler og foredrag samt i en bogudgivelse.