Fotomediering: Lys, optik og fotografering
Siden dets opfindelse er fotografiet blevet et mere og mere essentielt medie i samfundet. Vi bruger fotografier til at gemme minder og fortælle historier, til at skabe kunstværker der udfordrer gengivelsen af virkeligheden og vi bruger fotografiapparater til at studere fænomener i naturen. Forfatter og filmskaber Kamila Kuc skitserer fotograferingens historie og tekniske udvikling.
Det hele begyndte med øjet. I flere århundreder er synsevnen blevet dokumenteret i tegninger og malerier og i dag, særligt gennem de mekaniske, reproducerbare medier: fotografiet og filmen.
Med industrialiseringens indtog begyndte vores verden i højere grad at blive defineret gennem en linse. Fotografering ”er blevet et magtfuldt kommunikationsredskab og en udtryksform, der påvirker vores liv på flere områder”. I nutidens kultur er det billeder, der ”skaber sfæren for vores ideer og overbevisninger, vores syn på fortiden, vores opfattelse af nutiden og vores bevidsthed om hvad der er usynligt for det blotte øje”.
Denne tekst tager sit afsæt i et billede af et øje på en cellevæg i det forladte statsfængsel i Philadelphia. Tiden har sat sine tydelige spor; Hvis øje er det mon? Er det Guds? En fængselsvagts? En indsat, som kunne være kunstneren selv? For egypterne var øjet et unikt symbol: Horus’ øje var tegn på beskyttelse og godt helbred. I Kristendommen er ‘det altseende øje’ Guds øje, der ser ud over hele menneskeheden. Synet har således en kulturhistorie.
Alle billeder, som et udsnit af tiden, har uden tvivl et ståsted i fortiden. Erindringer er visuelle. De første fotografiers høje kvalitet og nøjagtighed overraskede og chokerede mange i starten. Ofte blev disse beskrevet som ‘erindringernes spejle’.
Mennesket har i lang tid taget billeder selv eller blevet taget billeder af: i Robert Siodemaks People on Sunday (1929) skildrer han, hvordan grupper af mennesker fik taget billeder som en del af deres søndagsaktiviteter. På trods af det, var der mange intellektuelle i samtiden, der var skeptiske over for dette nye medium. Den franske digter og fortaler for symbolisme, Charles Baudelaire, der ellers havde optrådt i talrige af Nadars fotografier i slutningen af 1850erne, så fotografering som et ’dystert redskab’, der udtrykte den tekniske reproduktions triumf over den kreative, kunstneriske fantasi.
Et af de første fotografier af et levende menneske, var Louis Daguerres ikoniske Boulevard du temple fra 1838. De to mænd i nederste venstre hjørne af fotografiet stod så stille, at de kunne indfanges i den 10 minutter lange eksponeringstid. Manden, hvis sko blev pudset på billedet stod uden tvivl helt stille, mens skopudserens kontur er en smule mere utydelig, fordi han måtte bevæge sig. Dette øjeblik blev gemt til eftertiden. I et senere fotografi af Daguerre, Portrait of U.S. Congressman Joshua R. Giddings (1844-1860), har tiden allerede sat sine tydelige spor og ødelagt billedets overflade.
Ifølge teoretikere som André Bazin opstod fotografering med det formål at balsamere tiden, og dermed frelse et objekt fra døden og sejre over tiden. For Bazin var det fotografiske billede et objekt i sig selv, ”befriet fra den tid og det sted hvori det opstod”. Af denne grund, kan familiefotografier som Antoine Claudet’s Sir Charles Wheatstone and his family fungere som et mindested, fordi de er historisk og emotionelt arkiveret.
Franz Kafka mente bemærkelsesværdigt, at vi fotograferer, for at hive objektet ud af vores sind. Modsat dette synspunkt var 1800-tallets engelske poet Elizabeth Barrets, der så fotografiet som et mindesmærke: ”Det er ikke blot gengivelsen, der er bemærkelsesværdig i disse tilfælde, men alle associationerne og fornemmelsen af nærhed der er involveret… Dette at en persons skygge er foreviget i billedet!”
Kameraet havde, udover dets evne til at forevige livet, etableret sig selv som et videnskabeligt redskab. Man mente, at man gennem kameraet kunne få yderligere indsigt i verdens vidundere. Apparatet besad specifikke egenskaber, der både var uafhængige af og overlegen det menneskelige syn.
Troen på det overlegne i det mekaniske øje ville senere blive centralt for hovedstrømninger inden for avantgarde-tænkere, såsom Dziga Vertov, som bekendt har udtalt: ”Jeg er kameraets øje, jeg er det mekaniske øje. Jeg, en maskine, viser dig verdenen som kun jeg kan se den. Nu og til evig tid vil jeg befri mig selv for menneskets fastlåste position, jeg er i konstant bevægelse, jeg tiltrækker objekter for derefter at skubbe mig væk fra dem, jeg kravler under dem, og ind i dem”.
Fra 1850’erne og frem blev det anerkendt at bruge fotografier indenfor anatomi, antropologi, fysiologi, og ligeledes i militæret. Herudover eksperimenterede blandt andet Dr. Julius Neubronner med et miniatureduekamera (1908), hvor han demonstrerede, at man kan tage billeder automatisk uden et menneskes tilstedeværelse. Neubronner fastsatte kameraet til en due, og kameraet blev herefter aktiveret ved hjælp af et nedtællingsur. I vores tid er Autographer Intelligent Wearable Automatic Camera den moderne udgave af kameraet, der uden menneskelig påvirkning automatisk tager billeder med regelmæssige intervaller.
Videnskaben i 1800-tallet var især fascineret af spørgsmålet om bevægelse, hvilket tydeligt kan ses i Henri Bergsons filosofiske tekster. Dette er også tydeligt i Eadward Muybridges levende billeder fra 1890erne. I den tidlige del af 1910’erne eksperimenterede mange kunstnere med at illustrere bevægelse i malerier; det mest berømte eksempel er Marcel Duchamps Nude Descending a Staircase no. 2 (1912). Værket Crossroads af Manolis Skantzakis (2009) bør også nævnes i denne sammenhæng; værket er en hyldest til den italienske futurist Anton Giulio Bragaglia’s forsøg med fotodynamik. Bragaglia har, ligesom Muybrigde, udforsket adskillige faser inden for stillestående og levende billeder. For mange af disse kunstnere var det at fange bevægelse på en todimensionel overflade et skridt i retningen af at kunne gengive virkeligheden bedre.
Det er selvsagt at kunstneres kamp for at opnå en perfekt gengivelse af virkeligheden har en lang historie. I renæssancen havde kunstneren Leon Battista Alberti konstrueret aparta finestra, det åbne vindue, til at hjælpe med at afgrænse rammen for et maleri, således at maleriet fik et mere autentisk perspektiv. I 1600-tallet udviklede Althanasius Kirchers en analyse af lys, der førte til udviklingen af både camera obscura og camera lucida. Disse udstak således retningslinjerne indenfor perspektivskildringer, men i lige så høj grad blev camera obscura og camera lucida til redskaber kunstnere kunne benytte sig af, for at skabe en perfekt illusion af virkeligheden, som appellerede til samtidens optagethed af gengivelsens karakter.
Karl Marx og Friedrich Engels gik så vidt, at de mente at camera obscura var en optisk metafor for samfundet i Den tyske ideologi (1845-1846). De skrev: ”Når menneskene og deres relationer i hele ideologien synes at være stillet på hovedet som i et camera obscura, så fremgår dette fænomen lige så vel af deres historiske livsproces, som genstandenes omvendthed på nethinden af deres umiddelbart fysiske.”
I kontrast til fascinationen af fotografiets evne til at gengive virkeligheden står 1920’ernes strukturalister, der værdsatte det upersonlige blik i fotografiet. Fotografering var for dem en befrielse, fordi det overskred det blot personlige udtryk og gengivelsen, som vi for eksempel ser i Krocky Meshkins surrealistiske værk Disembodied Hand? Ain’t Nobody Got Time for That fra 2014. André Breton, pioneren inden for fransk surrealisme, beskrev kameraet som det ’blinde redskab’; og understregede således den automatiske og tilfældige natur, der ligger bag det at tage et billede. Surrealisterne var mere interesseret i metafysiske spekulationer end i gengivelsens præcision. Dette forklarer deres interesse i fotogrammer – fotografier taget uden kamera, som fremstilles ved at sætte objekter på en foto-sensitiv overflade, udsat for lys.
Ligeledes har Bauhaus-kunstnere som László Moholy-Nagy rost kameraet for den imponerende ’optiks renhed’, i modsætning til kunstnerens forfængelighed på lærredet. Moholy-Nagys kinetiske skulptur Light-Space Modulator fra 1930, består af geometriske former i metal og glas på en stor roterende plade. Placeret i et mørklagt rum skaber værket en række imponerende skygge formationer i et sammenspil af hvidt og farvet lys. Moholy-Nagy var ikke blot interesseret i abstrakte konstruktioner, han var også en ihærdig gadefotograf. Byen blev en vigtig bestanddel for de modernistiske fotografer.
Her kan blandt andre nævnes Alexander Rochenko fra Sovjetunionen og Paul Strand fra Amerika, som begge har fotograferet byers arkitektur og folk, ved hjælp af innovative kameravinkler og forskellige eksponeringer. Vivian Maier, en for nylig opdaget gadefotograf, og en mulig efterfølger til Diane Arbus, har fanget hverdagslivet i New York og Chicago mellem 1950erne og 1960erne. Ganske væsentligt er det, at Maiers billeder forblev uopdaget indtil hendes død i 2009.
Hverdagsbilleder blev mere og mere udbredte med polaroidkameraets indtog i slutningen af 1940erne. I modsætning til det traditionelle kamera, hvor billeder først skulle fremkaldes fra et negativ, kunne polaroidkameraet fremstille billedet på stedet, for øjnene af dets brugere. Man kan sige, at polaroidbilledet er en slags ’billede på flugt’, som for en stund er fanget i processen at skulle blive til. I vores tid er Polaroid Socialmatic-kameraet, med dets nostalgiske, vintage-inspirerede udtryk, det perfekte redskab på grund af dets evne til at dele polaroidbillederne gennem dets indbyggede WiFi- eller Android-system. Herudover er der flere apps, der med lethed kan genskabe et billede med et mere vintage-inspireret udtryk. For eksempel kan iPhone-fotografiet, Channeling Atget via Melbourne 35/36 (2013) siges at genskabe de slørede og grumsede udtryk, vi så i Eugene Atgets dokumentariske fotografier. På trods af dette, er der stadig en del nutidige kunstnere, der vælger at arbejde med det analoge kamera, mest bemærkelsesværdig er Tacita Dean. Hendes kunstneriske bog Floh (2001), er udarbejdet af fotografier hun har fundet på loppemarkeder i Europa og Amerika. Dean foretrækker ligeledes at bruge de gamle filmformater, hvilket vi ser i hendes installation FILM (2012), der er udstillet på Tate Modern i London. Filmen er en 11 minutter lang, 35 mm stumfilm, som blev projiceret op på en hvid stenstøtte i enden af den mørke Turbine Hall. Hele installationen skulle fejre de mesterlige teknikker, der findes i det analoge filmunivers, midt i den digitalteknologiske æra.
I modsætning hertil eksperimenterer Joanna Zylinka, i hendes værk We Have Always Been Digital (2009), med digitalisering som den væsentligste betingelse for fotografering – både i dag og tidligere. Ligeledes opleves denne ’digitale betingelse’ i Walter Van Der Mäntzches Disturbances are expected (2013). I Der Mäntzches billede forekommer der en fængende kontrast: figuren Den Hellige Jomfru, som traditionelt kun findes i en sfære af klassiske malerier, repræsenteres her i en digitaliseret udgave, med lav opløsning. Endvidere, er GIFs (Graphics Interchange Format) et andet velkendt eksempel på nutidens nye digitale grafiske design og kunstformer. GIFs, som er set siden 1980erne, er et stillbillede der indeholder animerede, bevægende elementer.
Det todimensionelle billede forblev i bund og grund stillestående indtil 1892, da det første kamera med levende billeder blev opfundet. Léon Boulys filmapparat kunne ’optage bevægelser’. Maskinen blev med tiden tilpasset, patenteret og populariseret af mange videnskabs/investor interesseret kunstnere, navnlig August og Louis Lumiére i Frankrig samt Max og Emil Skladanowsky i Tyskland. Ligesom camera obscura, var filmapparatet en kasse med en indbygget motivsøger, der var afhængig af håndkraft.
I vore dage har vi lignende kasser – kaldet ’high-speed phantom kameraer – til forskel fra tidligere er de nu styret af en computer. Disse højhastighedskameraer kan producere højt opløselige billeder og er et nyttigt redskab, ikke kun for filmproducenter, men også for videnskabsfolk, forskere, ingeniører og militæret, præcis som det første kamera var.
Historien om det ’mekaniske’ øje er således tilbage, hvor den startede.
Oversat af Ane Thaarup Isaksen
Dette er en redigeret udgave af kapitlet Photography, Optics and Light fra bogen Photomediations. Bogen Photomediations er redigeret af Joanna Zylinska og Kamila Kuc. Den fulde udgivelse er gratis tilgængelig via Open Humanities Press. Alt indhold er dækket af Creative Commons CC-BY License 4.