Mo Yan
Teg­n­ing: Mathilde Johnsen-Zaavi

Er den seneste modtager af Nobelprisen i litteratur, Mo Yan, opportunist, lakaj for et korrupt og diktatorisk styre eller en fremragende forfatter af samfundskritisk litteratur? Bør samme forfatter iføre sig kjole og hvidt, grå Mao-jakke eller kulørt traditionel kinesisk silkejakke, når han modtager Nobelprisen? Kan der overhovedet skrives og publiceres ægte litteratur i et land med censur og et-parti styre? Kan og skal man skille kunst og politik? Artiklen har tidligere været bragt i Salon 55 #3.

Spørgsmå­lene var og er mange i køl­van­det på nyhe­den om, at den 57 årige kine­siske for­fat­ter, Mo Yan, var mod­tager af Nobel­prisen i lit­ter­atur for 2012. Inter­net­tet har glødet i øst og vest og på tværs mellem dem. De fleste kine­siske avis­er har, ikke over­rask­ende, talt pos­i­tivt om for­fat­teren og prisen, mens mange vestlige pressekom­mentar­er i næsten hel­lig forargelse og et bedrev­i­dende tone­fald vold­somt har kri­tis­eret nobelkomi­teens valg. Her har de kun­net støtte sig til kendte for­fat­ter­per­son­lighed­er som Salman Rushdie og Her­ta Müller, som nærmest mente val­get var en skænd­sel. Næsten ingen, de nævnte berømthed­er inklu­sive, påberåber sig kend­skab til Mo Yans værk. Alene hans per­son og offi­cielle ageren er årsag til postyret.

Men skal man sid­de i fængsel eller rejse i eksil for at være en god kine­sisk for­fat­ter? Og er man i vesten ikke ligeså kom­misær-agtig, som man anklager den kine­siske stat for at være, når det kræves af for­fat­tere i lande med autoritært styre, at de skal kæmpe for men­neskerettighed­er, som vi opfat­ter dem? Den svenske sinolog og lit­ter­aturkri­tik­er, Göran Som­mardal for­mulerede det således: ”Vi ønsker Mo Yan i skriftestolen, så han kan bek­ende sine syn­der, således vi, sid­dende på vores a pri­ori demokratiske rumper, skal bevæges til at lade ham til­fly­de den kolo­niale nåde. Over for en per­son, som har gen­nem­levet kul­tur­rev­o­lu­tio­nen, er dette ikke blot lat­terligt, men frem­står som en ube­gri­belig tillemp­n­ing af ytrings­fri­he­den som inkvi­s­i­tion.”

De løft­ede øjen­bryn i den vestlige ver­den fik med­spil af kine­siske per­son­lighed­er som kun­st- og mediefænomenet Ai Wei­wei, og den nyligt emi­gr­erede dis­si­dent­for­fat­ter Liao Yiwu (sid­ste års mod­tager af De Tyske Boghan­dleres Fred­spris). Begge har, på forskel­lig vis, taget kon­sekvensen af deres utvety­di­ge oppo­si­tion til styret, den ene ved at gå i eksil, den anden gen­nem en eksplic­it pro­vok­erende retorik — især via vestlige medi­er — som har affødt grov chikane fra de kine­siske myn­dighed­ers side. Men nyhe­den om Mo Yans Nobel­pris rejste også en heftig diskus­sion på Kinas sociale medi­er. Ikke så få mente, i lighed med oven­nævnte, at Mo Yan, på grund af sin offi­cielle per­sona, var en uværdig mod­tager.

Midt i al over­fladesnakken og den selvs­ma­gende vestlige poseren – som alt­så har en vis pen­dant i kri­tiske røster i den kine­siske blo­gos­fære – frem­står imi­dler­tid en ikke uvæsentlig prob­lematik, der ikke så meget drejer sig om forhold­et mellem poli­tik og kun­st, men snarere om dynamikken, eller skot­terne, mellem den kreative pro­ces og den sociale rolle, om kul­turelle forskelle, og – ikke mindst – om den kom­plek­sitet og de mod­sæt­ninger, som har præget den kine­siske offent­lighed og medies­fære i de sen­este år.

Lad os da først se på Nobel­pristagerens offi­cielle pro­fil: Han er, i lighed med ca. 84 mil­lion­er andre, medlem af kom­mu­nist­par­ti­et (siden 1978). Han er én af flere næst­for­mænd i det partistyrede For­fat­ter­for­bund. Han har til vestlige medi­er talt pos­i­tivt om nød­vendighe­den af cen­sur (som han sam­men­lignede med lufthavn­scheck). Intet tyder dog på, at han skulle have udnyt­tet sin still­ing som vice­for­mand for For­fat­ter­for­bun­det til at med­virke til at ind­skrænke ytrings­fri­he­den eller for­følge for­fat­terkol­leger. Det, som imi­dler­tid i særlig grad er faldet mange kine­sere for brys­tet, er en tilsyneladende uskyldig, men stærkt sym­bol­ladet han­dling: at han, som den mest fremtræ­dende af knap 100 for­fat­tere, i maj sid­ste år lev­erede en kalligrafisk gen­givelse af en del af Mao Zedongs berygt­ede tale om lit­ter­atur og kun­st ved Yanan forum i 1942, i anled­ning af 70 års dagen for denne tekst. Yanan-tal­en er som poli­tisk dok­trin selve ærkesym­bo­l­et på under­trykkelse af lit­ter­a­turen og ytrings­fri­he­den. En tekst, som i Mao-tiden blev en de fac­to døds­dom for flere for­fat­tere og som reelt betød, at kun ganske få inter­es­sante værk­er kunne udkomme før 1978. Man skulle mene, at denne tale var det sid­ste en for­fat­ter i dag ville ønske at hædre, og det var en udbredt forhåb­n­ing, at den var død med sin ophavs­mand. Nu var den kalligrafiske kopier­ing næppe et forsøg på geno­plivn­ing, snarere at ligne ved at sminke et lig. Men det måtte være nok, at den fysiske Mao, repub­likkens grundlæg­ger, lig­ger som bal­sameret voks­fig­ur i sit mau­solæum, uden at der lige­frem var grund til at forskønne hans ide­ol­o­giske skam­skrifter med berømte nuleven­des kalligrafi.

Men Mo Yan trådte alt­så her frem i rollen som ortodoks lit­terær embeds­mand, og som sådan repræsen­ter­er han på sin vis en klas­sisk kobling mellem magten og skriften, således som den eksis­terede årtusin­der i det tra­di­tionelle Kina. Embedsmæn­dene i det kejserlige Kina var sam­tidig lit­ter­ater, og man undredes lige­frem, hvis en frem­ra­gende digter ikke havde held med at skaffe sig en offi­ciel post (som til­fældet var med Tang-digteren Li Bai). Lit­ter­a­turen, inkl. his­to­rie og filosofi, var en inte­gr­eret del af et styres legit­imitet og ligeledes grund­laget for loy­al oppo­si­tion, når en sådan var påkrævet. At kendte for­fat­tere i nuti­dens Kina under­tiden mod­tager breve fra almin­delige men­nesker, som bed­er om hjælp mod fx lokale par­tisekretær­ers over­greb, vis­er, at lit­ter­atur og poli­tisk magt stadig betragtes som for­bun­det. I Mao-peri­o­den insti­tu­tion­alis­erede par­ti­et en tvangsmæs­sig kon­trol og styring af lit­ter­a­turen, som fandt ide­ol­o­gisk grund­lag i den førom­talte Yanan-tale. Først efter Maos død i 1976 løsnedes gre­bet. I 1980erne, som mange stadig anser for en gylden tid for lit­ter­a­turen, og hvor bl.a Mo Yan fik sit gen­nem­brud, fastholdt lit­ter­a­turen sit sam­fundsmæs­sige gen­nem­slag i opgøret med for­tiden og fun­gerede, trods peri­odiske stramninger, i rel­a­tiv fri­hed som cen­tral menings­dan­ner og moral­sk æstetisk ledest­jerne. Den sit­u­a­tion fik en brat ende i juni 1989 med ned­kæm­pelse af demon­stran­ter på Den Him­melske Freds Plads. Siden 1990erne har markedet og kom­mer­cialis­erin­gen ført til en ekstrem vækst og diver­sitet i medi­er og pub­lika­tionsvæsen, med en svækkelse af den ser­iøse lit­ter­aturs sam­fundsmæs­sige rolle til følge. Cen­sur, inkl. selv­cen­sur og for­bud eksis­ter­er, men de er ikke væsentlige fak­tor­er og fun­ger­er i stadigt skif­tende sam­spil med marked og poli­tik. Resul­tatet er eksis­tensen af en stor og anseel­ig grå­zone, som giv­er pænt rum for kri­tisk lit­ter­atur. Mere om det senere.

Mo Yan og litteraturen

Den lidt pudsige diskus­sion på det kine­siske inter­net om den passende påk­læd­ning for pris­mod­tageren afspe­jler i sig selv forskel­lige ten­denser i spil i den kine­siske lit­ter­aturver­den: kjole og hvidt sym­bol­is­er­er Kinas indtræ­den i ver­denslit­ter­a­turen, i en inter­na­tion­al elite, som stadig er præget af vestlig dom­i­nans. Mao-jakken mark­er­er den offi­cielle parti­s­tat, hvor lit­ter­a­turen er i samk­lang med regler og insti­tu­tion­er og et social real­is­tisk kul­tursyn, mens den tra­di­tionelle Kina-jakke sig­nalerer det ægte kine­siske, både den klas­siske og den folke­lige arv. Fak­tisk nåede Mo Yan, meget passende, at optræde i alle tre klæd­e­dragter i løbet af fes­t­lighed­erne. At embeds­man­den Mo Yan iklæder sig Mao-jakken er ikke over­rask­ende, men det er de to andre, som karak­teris­er­er hans virke som for­fat­ter. Der er nem­lig ikke hængt nogen Mao-jakke over hans fortællinger. Til gengæld er der både kjole og silke­jakke (med en god del bon­desnavs) i tek­sterne, hvor han trækker lige frit på tra­di­tionel kine­sisk fortællekun­st og folk­lore, og på vestlig/latinamerikansk inspir­eret skriv­eteknik.

Hans foreløbig 11 roman­er, plus hun­drede­vis af kor­tere og læn­gere fortællinger, essays samt dra­maer og film­manuskripter dækker en bred vifte af temaer og tidspe­ri­oder. Mange af fik­tion­stek­sterne er skrevet i en stil, som Det Svenske Akade­mi beteg­nede som ”hal­lu­ci­na­torisk real­isme”. Den tilsyneladende umid­del­bare real­isme fremtræder snart grotesk, sort humoris­tisk, over­dreven, hin­sides dagliglivets for­nufts­forankring, men alligev­el genk­endelig som virke­lighe­dens absur­diteter gen­givet i forstør­relses­glas eller hul­spe­jl. Forskel­lige tid­slin­jer og synsvin­kler bry­des, ofte med meta-fik­tionelle ind­skud via en biper­son ved navn Mo Yan. Der er mass­er af udpenslet vold, ofte udøvet af myn­dighedsper­son­er i par­ti­ets tjen­este, fan­tastiske og over­naturlige hæn­delser og men­nesker i over­stør­relse, til gengæld kniber det med de fin­urlige psykol­o­giske ciseleringer. De fleste af hans roman­er spæn­der over læn­gere his­toriske peri­oder og fortæller om et Kina, hvor indi­videts livsvil­je og tilpas­ning­sevne strækkes til det yder­ste og ofte må briste. Det er det 20. århun­dredes tur­bu­lente his­to­rie, som den udspiller sig set fra den jævne befolkn­ings øjne og i indi­videts per­spek­tiv.

Gen­nem­brud­sro­ma­nen fra 1987 Hong Gao­liang Jiazu (engel­sk over­sæt­telse Red Sorghum: A Nov­el of Chi­na 1993), en sam­men­skrivn­ing af fem fortællinger, blev af samti­den set som en del af det endelige æstetiske og ide­ol­o­giske opgør med social­re­al­is­men. Roma­nen er skrevet ind i den i 1980erne pågående kul­turelle selvransagelses­bevægelse, som søgte rød­derne til Kinas ulykke (kul­tur­rev­o­lu­tio­nen mm.) i his­to­riens dyb og i en socialistisk/konfuciansk udgræn­sning af ikke-ortodokse, alter­na­tive folke­tra­di­tion­er. Der er saft og kraft, blod, gru og elskov i denne fam­i­liesaga, hen­lagt til 1930erne og 40erne, under kri­gen mod japan­erne. Sce­nen er land­dis­trik­tet Gao­mi i Shan­dong-provin­sen, Mo Yans fødest­ed, som også er stedet, hvor mange af hans senere roman­er udspiller sig. Han har, med typisk sans for paradokser, kaldt Gao­mi ”en lit­ter­a­turens repub­lik, hvor jeg er kejs­er, hvor en anden tid og et andet rum skær­er hinan­den tred­i­men­sionelt i skriften.….. uden tvivl det smukkeste, mest afskyelige, mest usæd­van­lige og mest almin­delige, det hel­lig­ste og mest kor­rupte, det mest hero­iske og skurk­agtige, drik­fældige og kærligheds­fyldte sted på jor­den.”

Med Tiantang suan­tai zhi ge 1988 (engel­sk over­sæt­telse The Gar­lic Bal­lads 1995) griber Mo Yan direk­te ind i samti­den og beskriv­er en virke­lig hæn­delse i fik­tion­alis­eret form, nem­lig et oprør som fandt sted i 1987 under over­gan­gen til marked­søkono­mi. Hvidløgs­dyrk­ende bøn­der bliv­er sny­dt af kor­rupte lokale ledere, og sæt­ter ild til amtets regerings­bygn­ing. Basale ret­tighed­er trædes under fode, fængsel og tor­tur bliv­er de gode til del. Bogen udkom i 1988, men blev for­budt året efter, i køl­van­det på oprøret på Tianan­men i juni 1989. (Dog genud­givet i rev­ideret form i 1993)

Blot tre måned­er efter ned­kæm­pelsen af dette, i sep­tem­ber 1989, påb­eg­y­n­dte han den vildt fab­ulerende meta-fik­tionelle satire Jiuguo (engel­sk over­sæt­telse The Repub­lic of Wine 2000), hvis hov­ed­plot – en detek­tiv under­søger rygterne om at lokale par­tiem­bedsmænd spis­er men­neske­baby­er – kan læs­es som alle­gori på mas­sakren på de unge demon­stran­ter. Bogen udkom i Tai­wan i 1992, men var for­budt i Kina indtil 1993. Udover kan­ni­bal­isme-ref­er­en­cen, som har tråde tilbage til tidlig mod­erne kine­sisk civil­i­sa­tion­skri­tisk lit­ter­atur, er roma­nen en grotesk mange-laget satire over grådi­ge prof­ithun­grende embedsmænd, over moral­sk for­fald og skør­levned, og der­til en par­o­di på selve det lit­terære sys­tem, igen med ”for­fat­teren Mo Yan” som en let­tere tvivl­som bifig­ur.

Fen­gru feitun fra 1995 (engel­sk over­sæt­telse Big Breasts and Wide Hips 2004) mødte vold­som kri­tik for sin nådesløse skildring af kom­mu­nis­tiske rev­o­lu­tionæres hær­gen og sin hyldest til krop­pen og kvindekønnet/ mod­er­skikkelsen. Bogens fortæller er søn af en sven­sk præst og en kine­sisk kvin­de, som har fået ni børn med syv forskel­lige mænd. Fortælleren er eneste dreng, og afhængig af mod­erens bryst­mælk højt op i ung­dom­men. Som en af Mo Yans alter­na­tive his­to­riefortællinger, der strækker sig fra 1900 til nuti­den, er den en barsk beretning om krig, hunger­snød, endeløse poli­tiske kam­pag­n­er og en hen­synsløs bru­tal­itet, der ikke er min­dre under kom­mu­nis­terne end under fred­sløse ban­der, japanere eller nation­al­is­ter. Allerede året efter pub­licerin­gen blev pres­set på Mo Yan så stort, at han så sig tvunget til at bede for­laget trække bogen tilbage på grund af dens ”uko­r­rek­te his­to­riesyn”.

Mo Yans måske mest eksplic­it kri­tiske roman er Shengsi pilao fra 2006 (engel­sk over­sæt­telse Life and Death are Wear­ing Me Out 2008), der tidsmæs­sigt strækker sig fra kom­mu­nis­ternes mag­tovertagelse og frem til 2000ernes marked­skap­i­tal­isme. God­se­jeren Ximen Nao er blevet hen­ret­tet af kom­mu­nis­terne og har været to år i under­ver­de­nen, da han får lov til at blive reinkarneret, først som æsel, så okse, gris, hund, abe og til sidst som for­vok­set men­neske­barn. At Ximen bevar­er erindrin­gen og sin men­neskesjæl gen­nem de krop­slige trans­for­ma­tion­er gør det muligt for ham at reflek­tere, og det afs­løres til sidst for læseren, at roma­nens beskriv­else af de jeg-fortæl­lende dyrs oplevelser er den gam­le livskloge Ximens erindringer, da han til sidst står som gen­født i skikkelse af et femårigt barn. Roma­nen tager os gen­nem kollek­tivis­er­ing, hunger­snød, kul­tur­rev­o­lu­tion og reform­pe­ri­ode, og vender op og ned på gængse his­toriske frem­still­inger. Dele af roma­nen fortælles af en søn af den stædi­ge bonde, Blåfjæs, som ene mand mod­står tvangskollek­tivis­er­ing og endelig fremtræder ”for­fat­teren Mo Yan” som, måske upålidelig, overord­net fortæller.
Mo Yans nar­ra­tive spil med forskel­lige for- tæller­stem­mer, somme tider et helt kine­sisk æskesys­tem af fortællere, er et vigtigt ele­ment i det virke­ligheds­billede, hans tek­ster frem­man­er. Ind­skud med drømme­sekvenser, fan­tasi­er, flash­backs og flash­for­wards bidrager til at forstærke fornem­melsen af fler­ty­dighed, af sand­hed­ers – også moralske – ube­standighed. Hans sen­este pub­licerede roman Wa (Frøer) om en jord­mod­er, der både hjælper børn til ver­den og som stat­st­jen­er er med til at lave tvungne aborter, er således blevet kri­tis­eret af nogle for at støtte den stat­slige et-barns poli­tik, af andre for at modar­be­jde den.

De fleste af Mo Yans fortællinger er fulde af lidelse og gru­somme detal­jer. Per­son­erne skriger, bløder, skider, sved­er og slås, og sprog­et er tilsvarende bral­rende, sanseligt og påtræn­gende, hvad enten det er satire eller ufor­blom­met direk­thed. Den poli­tiske kri­tik, om end oftest i his­toriske klæder, kan forekomme nærmest grotesk usmin­ket, og er et markant eksem­pel på, hvad der kan lade sig gøre i lit­ter­a­turen, men næppe ville passere som ”objek­tiv” avis­ar­tikel.

Det er det fænomen, en anden kendt for­fat­ter Yu Hua, med hen­vis­ning til inter­net-sprogjonglør­ers omgåelse af tabuet omkring Tianan­men 1989, har kaldt forskellen på, om man skriv­er ”4. juni” eller ”35. maj”.

Kollaboratør, frihedskæmper eller bare forfatter?

Ét er, hvad man måtte mene om Mo Yans per­son­lige og lit­terære kvaliteter og om forhold­et imellem dem. Noget andet er det stærkt foren­klede billede, den vestlige debat har teg­net af lit­ter­a­turens til­stand og vilkår i dagens Kina. Her frem­manes en sit­u­a­tion, som præges af et binært forhold mellem på den ene side regeringsven­lige og på den anden side dis­si­dent­for­fat­tere. Det er imi­dler­tid en forældet diko­to­mi, der siger mere om vestens behov for mod­billed­er, end om forhold­ene i Kina. Det er åben­bart svært at forestille sig, at der kan være for­fat­tere, som arbe­jder inden for sys­temet, uden sam­tidig være oppor­tunis­tiske nikke­dukker eller hard-core kom­mu­nis­ter. Men for langt de fleste er det ikke et spørgsmål om at være kol­lab­o­ratør eller fri­hed­skæm­per, og den kine­siske lit­ter­aturscene er præ­cis så bro­get og sam­men­sat, som lan­dets stør­relse og sociale kom­plek­sitet anty­der. Der skrives og pub­liceres, ikke mindst via pri­vate for­lag, den såkaldte ”anden kanal,” som fun­ger­er med ISBN-num­re opkøbt fra økonomisk trængte stat­slige for­lag. De pri­vate for­lag er med til at skabe rum­me­lighed og dynamik og udgiv­er både det sikre og vovede.

Forestill­in­gen om den selvbe­v­id­ste, uafhængige og frit skrivende for­fat­ter er i øvrigt et rel­a­tivt nyt fænomen
i Kina og egentlig først trådt i karak­ter efter reform­pe­ri­o­dens start, hvor digtere som Bei Dao og Mang Ke i de tidlige 1980ere ville ”vride sprog­et ud af statens klør”. Det lykkedes i ret høj grad, og siden har stat­en selv løs­net gre­bet og over­ladt det til markedet at styre lit­ter­a­turen. Hvor der tidligere var ret­ningslin­jer for, hvad man burde og skulle skrive (alt, hvad der ikke er tilladt, er for­budt), så er det nu omvendt. Det, som ikke er for­budt, er som regel tilladt. Udover velk­endte tabuer som Tianan­men 1989, åben kri­tik af topledere, samt selvstændighed for Tibet, Tai­wan og Xin­jiang, er der fly­dende grænser, som til dels mark­eres af lokale cen­sor­er ud fra det til enhver tid hersk­ende poli­tiske kli­ma. Men det er ikke læn­gere sådan, at hvis en regerings­som­merfugl slår med vingerne i Bei­jing, er der jord­skælv i hele lan­dets pub­lika­tionsvæsen, højst nervøse sam­men­trækninger i nogle redak­tørkon­tor­er. Kon­sekvenserne af cen­suren kan for redak­tør­ernes ved­k­om­mende være stort økonomisk tab, i værste fald fyring, for for­fat­terne sjældent andet end frus­tra­tion, selvom der er enkelte til­fælde af overvågn­ing, husar­rest eller fængsling. På den anden side kan et for­bud, også i Kina, give sta­tus og god reklame. Den grå zone eksis­ter­er, buler ud og ind, er lidt flos­set i kan­terne, generelt rum­melig og fun­ger­er som sikker­hedsven­til. Inter­net­tet og pub­licer­ingskanaler i Hongkong og Tai­wan sørg­er for, at der sam­tidig er et vidt for­grenet netværk af forbindelses­lin­jer mellem det hvide, det grå og det sorte marked. Både dig­i­tale og papir­bårne udgaver af for­budte værk­er er som regel til at få fat på, med bare en smule ihærdighed.

For Mo Yans ved­k­om­mende har den nyvundne sta­tus som Nobel­pristager gjort ham om muligt mere offi­ciel end før og rykket hans værk­er end­e­gyldigt ud af den poli­tisk sen­si­tive grå­zone, de for enkeltes ved­k­om­mende har befun­det sig i. Dette står i stærk kon­trast til en tidligere kine­sisk lit­terær Nobel­pristager, den eksilerede Gao Xingjian, hvis værk­er kun cirkulerer via det uof­fi­cielle netværk.

Til efteråret udkom­mer roma­nen Tiantang suan­tai zhi ge (Hvidløgs­bal­laderne), på dan­sk. Indtil da kan man læse Mo Yan på engel­sk i Howard Gold­blatts vidt berømmede over­sæt­telser. For de mange hur­tigt døm­mende, vestlige kri­tikere af pris­tildelin­gen er der således rig mulighed for at danne sig et mere nuanceret indtryk, ikke alene af Mo Yans skrivekun­st og poli­tiske ver­dens­billede og af forhold­et mellem for­fat­ter­skab og social rolle, men også af spænd­vid­den i udtryksmu­lighed­erne på den kine­siske lit­ter­aturscene.

Anne Wedell-Wedells­borg er pro­fes­sor i mod­erne kine­sisk sprog og kul­tur  på Aarhus Uni­ver­sitet. Hun forsker i kine­sisk lit­ter­atur, kul­tur og medi­er og i kul­turelle rela­tion­er mellem Europa og Kina.

Salon 55 er Syd­dan­sk Uni­ver­sitets lit­terære tidsskrift. Den aktuelle tred­je udgave af bladet kan læs­es her.

LÆS OGSÅ: Kri­tikken inde­fra. En meget kort intro­duk­tion til Mo Yan

Scroll til toppen