Kunstmuseets af-europæisering?

Tehran Museum of Contemporary Art
Tehran Muse­um of Con­tem­po­rary Art. Ret­tighed­er: Pub­lic Domain.

Findes der et europæisk kunstmuseum? Professor Hans Dam Christensen tager os på en rundtur til et eksklusivt udvalg af kunstsamlinger og kunstmuseer på kontinenter uden for Europa, for at spørge om der findes særlige europæiske kunstmuseer. 

FOKUS: MUSEUMEUROPA – Det europæiske land­skab er dækket med museer. Den europæiske kul­tur er en muse­um­skul­tur: Vi ind­sam­ler, kat­e­goris­er­er og udstiller i et forsøg på at forstå vores for­tid, os selv og den ver­den, vi lever i. Bag­grund under­søger de europæiske museer, museets his­to­rie og den muse­um­skul­tur, som har været med til at forme det mod­erne Europa.


Et par kilo­me­ter fra den tidligere amerikanske ambas­sade i Teheran – ambas­saden, som blev besat i 1979 efter sha­hens flugt og ind­førelsen af Den Islamisk Repub­lik Iran – lig­ger “Tehran Muse­um of Con­tem­po­rary Art”. Over hov­edindgan­gen står den engelske over­sæt­telse ved siden af titlen på far­si (موزه هنرهای معاصر تهران ). Museets arkitek­tur er mod­ernistisk og stod færdig til for­målet to år tidligere med audi­to­ri­um, bib­liotek og restau­rant samt, ikke mindst, efter sigende en af de største sam­linger af mod­erne vestlig kun­st uden for Europa og USA den­gang.

Sam­lin­gen, der havde den daværende iranske dron­ning som ophavskvin­de, tæller værk­er af blandt andet Degas, Mon­et, Pis­sar­ro, van Gogh, Munch, Kandin­sky, Picas­so, Léger, Duchamp, Ernst, Magritte, Bacon, Pol­lock, Warhol og Licht­en­stein. Med sikker hånd er det den kongerække af navne, som tra­di­tionelt forbindes med den mod­erne vestlige kun­sts fød­sel og udvikling.

Sam­lin­gen har indtil videre over­levet de rev­o­lu­tionære vin­de, men er så heller ikke – udover den per­ma­nente opstill­ing i skulp­turhaven med værk­er af blandt andet Moore, Ernst, Magritte og Gia­comet­ti – blevet luftet i lange peri­oder.

Museet har løbende udstil­let mod­erne iran­sk kun­st, vist nok ofte af den rev­o­lu­tionære slags, mens mod­erne vestlig kun­st kun er blevet udstil­let i min­dre grad: I 2005 vistes dele af den oprindelige sam­ling, i 2008 kunne man se en tysk importeret udstill­ing med værk­er af Ernst Bar­lach (1870−1938) og Käthe Koll­witz (1867−1945), og i årene 2009 og 2010 har udstill­inger med titlen Man­i­fes­ta­tions of the World’s Con­tem­po­rary Arts igen vist værk­er fra den ellers skjulte sam­ling; i dette forår har man kun­net se en udstill­ing med værk­er af den tyske kun­st­ner Otto Peine (1928−2014).

Ifølge en af de amerikanske kun­stkon­sulen­ter, der hjalp dron­nin­gen med at opbygge sam­lin­gen, anså shah-fam­i­lien museet og dets vestligt ori­en­terede sam­ling som red­skab til poli­tisk pro­pa­gan­da. Det kan ikke undre. Nyere forskn­ing har vist, at især fri­heds­di­men­sio­nen i den amerikanske abstrak­te eks­pres­sion­isme, men også den vestlige avant­garde i en bredere for­stand, i flere til­fælde har været anvendt til at pro­mo­vere særlige værdier i efterkrigs- og kold­krigsti­dens amerikanske bestræ­belser på at ind­dæmme kom­mu­nis­men.

Etab­lerin­gen af kun­st­museer à la de vestliges i ikke-vestlige stater er således blevet tolket som udtryk for de pågældende staters hen­sigter og værdier. Blandt andet som tegn på indre poli­tisk sta­bilitet og heri­gen­nem en gøren sig attrak­tiv for vestlige investeringer og mil­itær beskyt­telse.

Men Teheran er bestemt ikke den eneste ikke-europæiske by, som huser et vestligt ori­en­teret kun­st­mu­se­um.

Hvor europæiske er sådanne museer dog egentligt, når det kom­mer til stykket? Og hvad er egentlig det europæiske ved det “mod­erne” såv­el som det “klas­siske” europæiske kun­st­mu­se­um, som tra­di­tionelt forbindes med kun­st­tem­pler som fx Lou­vre i Paris, Rijksmu­se­um i Ams­ter­dam, Nation­al Gallery og Tate i Lon­don, de berlinske museer på Muse­um­sin­sel og det hjem­lige Statens Muse­um for Kun­st; museer, som beg­y­n­der at tage form fra aller­sidst i 1700-tal­let og frem til et godt ind i 1800-tal­let.

I det føl­gende tages en hur­tig rund­tur til et eksklu­sivt udvalg af kun­st­sam­linger og kun­st­museer på kon­ti­nen­ter uden for Europa. For­målet er afs­lut­ningsvis at spørge, om der find­es særlige europæiske forhold med hen­syn til kun­st­museer. Som det skal vise sig, dukker den ældre europæiske kun­st op mange sted­er, lige­som der find­es kun­st­museer mange sted­er uden for Europa.

En rundtur til europæisk kunst og kunstmuseer world wide

Sheikha al-Mayas­sa (f. 1983), søsteren til Qatars emir, er blevet udnævnt til en af de mest magt­fulde per­son­er i den glob­ale kun­stver­den, for­di hun ind­køber mod­erne europæisk kun­st med et årligt ind­køb­s­bud­get, som tilsyneladende langt overgår store vestlige kun­st­museers. Deru­dover har hun været med­virk­ende til, at eksem­pelvis kun­st­nere som britiske Damien Hirst (f. 1965), japanske Takashi Muraka­mi (f. 1962) og amerikanske Richard Ser­ra (f. 1939) har afholdt store udstill­inger i Qatar, og at man sammest­eds siden 2010 har opbygget Math­af-museet, der skal give ara­biske bud på mod­erne kun­st. I Forenede Ara­biske Emi­rater åbn­er det amerikanske Guggen­heim-muse­um en gang i 2017 i en ny spek­takulær muse­ums­bygn­ing teg­net af den samme canadisk-amerikanske arkitekt, som stod bag museets Bil­bao-satel­lit. Lou­vre Abu Dhabi gør noget tilsvarende allerede året inden med et muse­um teg­net af en promi­nent europæisk arkitekt, der i øvrigt også skal teg­ne den nye bygn­ing til Kinas nationale kun­st­mu­se­um, NAMOC (中国美术馆/ Nation­al Art Muse­um of Chi­na), i Bei­jing.

NAMOC åbnede i 1963. Museet udstiller mod­erne og nyere nation­al kun­st, men har også ældre og vestlige sam­linger. I 1996 etablerede det blandt andet et Lud­wig Muse­um for inter­na­tion­al kun­st under sig på bag­grund af en dona­tion, heri­b­landt med flere Picas­so-værk­er, fra det tyske stor­sam­ler­par Irene og Peter Lud­wig. I dag fylder pri­vate kine­siske kun­st­sam­lere selv en hel del på det inter­na­tionale kun­st­marked, og pri­vate museer for inter­na­tion­al og kine­sisk samtid­skun­st er dukket op. Tilbage i 2006 åbnede eksem­pelvis et muse­um i Nan­jing, der på engel­sk beteg­n­er sig Sifang Art Muse­um (四方当代美术馆). I 2013 fly­t­tede det til en bygn­ing teg­net af den amerikanske arkitekt, der i 1998 var ophavs­mand til Kias­ma, det finske muse­um for mod­erne kun­st i Helsin­ki.

Selv om der muligvis ikke er tale om et “klas­sisk” kun­st­mu­se­um i en europæisk for­stand, definer­er Nan­jing-museet sig ikke desto min­dre som et kun­st­mu­se­um, og det skal snarere ses i sam­men­hæng med de tidlige europæiske museer for mod­erne kun­st (fx Mod­er­na Museet i Stock­holm, Stedelijk Muse­um i Ams­ter­dam, Cen­tre Georges Pom­pi­dou i Paris og Louisiana i Hum­le­bæk), der opstod fra 1950ernes slut­ning og frem, nem­lig som på en og samme tid affødt af og alter­na­tiv til de “klas­siske” kun­st­museer. I kraft af nye, tilbyggede og/eller ombyggede bygninger åbnede museerne den­gang med langt større fokus på pub­likum og skif­tende udstill­inger end de gam­le museer, og meget hur­tigt indgik de nye museer herved i et kun­stin­sti­tu­tionelt kred­sløb i stedet for først og fremmest at være tem­pler for ældre kul­tur­arv.

For­lad­er man det kine­siske fast­land, åbnede det i Tokyo beliggende Nationale Muse­um for Vestlig Kun­st (国立西洋美術館) i 1959 i en den­gang mod­erne bygn­ing teg­net af Le Cor­busier. Museet rum­mer europæiske værk­er fra den ældre europæiske kun­sthis­to­rie frem til det tidlige 20. århun­drede. Det blev oprindeligt konciperet og værk­erne ind­sam­let af den japanske for­ret­nings­mand Mat­suka­ta Kōjirō (1865−1950) for at give den almin­delige japan­er ind­b­lik i vestlig kun­st. Museet rum­mer alt­så vestlig kun­st, men menin­gen er ikke at pro­mo­vere de førom­talte vestlige værdier: Det er de andre, som skal se på Europa som objekt.

Rejs­er man videre over Stille­havet, har det siden 1994 været muligt at besøge det pri­vate Museo Soumaya i Mex­i­co City. Museet fly­t­tede i 2011 hov­ed­sam­lin­gen til en nyopført – igen – opsigtsvækkende bygn­ing og har nu over 1 mio. besø­gende om året. Udover præhis­torisk amerikan­sk og nyere mex­i­can­sk kun­st har museet en omfat­tende sam­ling af europæisk kun­st fra 1500-tal­let og frem til midten af 1900-tal­let, heri­b­landt den største sam­ling af Rodins skulp­tur­er uden for Frankrig.

Men skal dette muse­um på Mex­i­cos veg­ne så pro­mo­vere de førnævnte vestlige værdier? Måske, men med lige så god ret kan der med et muse­um, som bær­er den nu afdøde hus­trus navn, være tale om en nulevende, meget rig rig­mands (Car­los Slim, f. 1940) altru­is­tiske hen­sigter om udbre­delse af dan­nelse, oplevelser, oplysning og lig­nende, der selvføl­gelig også høres i skål­taler over europæiske museers betyd­ning.

Læn­gere nord­på møder man mere velk­endte udgaver af det tra­di­tionelle europæiske kun­st­mu­se­um. Det drejer sig eksem­pelvis om Met­ro­pol­i­tan Muse­um of Art, Art Insti­tute of Chica­go, Muse­um of Fine Arts i Boston og Philadel­phia Muse­um of Art, som alle blev etableret i 1870erne. Disse og mange andre nor­damerikanske kun­st­museer byg­ger oftest på en eller flere pri­vat­sam­linger, som udover sam­linger af andre kul­tur­er som regel har samme hov­ed­vægt på – igen — europæiske værk­er fra tidlig mid­de­lalder over renæs­sance, barok frem til impres­sion­isme og det 20. århun­dredes tidlige mod­ernisme. I dag har museerne ofte sam­lingsans­varlige afdelinger for ældre europæisk maleri og skulp­tur frem til netop det mod­ernes gen­nem­brud, hvorefter en afdel­ing for “Mod­ern Art” tager over uden samme skel­nen mellem nyere europæisk og amerikan­sk kun­st, men stadig sjældent med væsentlig ind­dragelse af andre kul­tur­ers nyere kun­st.

Hvor er det europæiske ved det europæiske kunstmuseum?

Efter denne rund­tur til kun­st­museer på kon­ti­nen­ter uden for Europa er det på tide at spørge, om der find­es en særlig europæisk prak­sis med hen­syn til kun­st­museer?

I lyset af det for­rige er det indl­y­sende, at den klas­siske europæiske kun­sthis­to­rie frem til og med den tidlige mod­ernisme (også) var en europæisk eksport­vare, som især amerikanske rig­mænd og enkelte -kvin­der opkøbte, selv om den også find­es i Japan, Kina og Mex­i­co; på godt og ondt havde con­nais­seur­branchen gyldne tider i anden halvdel af 1800-tal­let. Senere gik kun­stek­sporten så den mod­sat­te vej med i første omgang den fri­heds­dyrk­ende amerikanske abstrak­te eks­pres­sion­isme, men bredte sig alt­så også glob­alt.

Man skal også bemærke, at den mod­erne vestlige kun­st i sti­gende grad og især i efterkrigstidspe­ri­o­den er blevet del af et glob­alis­eret kred­sløb. I samtid­skun­stens kos­mopoli­tiske miljø, der nok har mange vestlige tyn­gdepunk­ter, men i det for­rige alt­så også eksem­pelvis markante ara­biske og kine­siske (og et vist per­sisk) islæt, er det i dag svært at tale om en egentlig europæisk samtid­skun­st og en særlig type europæisk muse­um for samme.

Selv om det er fris­tende at høre nykolo­nial­is­tiske under­ton­er i både samtid­skun­stens glob­alis­er­ing og udbre­delsen af den ældre europæiske kun­st såv­el som museer for mod­erne kun­st, er det imi­dler­tid også noget andet. Sam­lere og museer find­es over det hele. Der er en lang tra­di­tion for sam­linger af region­al kun­st og kun­sthånd­værk i eksem­pelvis Kina og den ara­biske ver­den, og med de penge, der i dag sættes i omløb her­fra, er der ikke bare tale om west­ern­iza­tion (“vestlig­gørelse” ).

På dette generelle niveau er det særligt europæiske snarere, at man i en bestemt peri­ode omsæt­ter pri­vate, ofte fyrsters og kon­geliges sam­linger af kun­st, etno­grafi­ca, rariteter til offentlige insti­tu­tion­er, og at det, firkan­tet sagt, foregår i sam­fund, hvor borg­er­sk­a­bet har vun­det økonomisk og poli­tisk ind­fly­delse. Helt konkret sker det, som nævnt, i Europa fra slut­nin­gen af 1700-tal­let og et stykke op i 1800-tal­let.

Blandt flere tyn­gdepunk­ter i sam­lingerne gør man — i disse kun­stens tem­pler — desu­den mest ud af at fremvise den nationale kun­sts his­to­rie. Det er en del af peri­o­dens nation­sop­bygn­ing, som begrun­der natio­nens for­tid og fremtid med pos­tu­latet om, at den fysiske kul­tur­arv er udtryk for en fælles iden­titet. Blandt de øvrige tyn­gdepunk­ter find­er man ofte græsk-romer­sk og egyp­tisk kul­tur, der blev importeret og udstil­let som æstetiske kul­tur­pro­duk­ter på kun­st­museerne, men også indgik som mere eller min­dre etno­grafiske kul­tur­pro­duk­ter i andre typer af museer; af førnævnte er især Lou­vre og de berlinske museer eksem­pler på sam­men­blandinger.

Som nævnt etableres flere store amerikanske museer efter dette europæiske møn­ster fra 1870erne og frem. I mod­sæt­ning til de europæiske museers eksplicitte nation­sop­bygn­ing er der, firkan­tet sagt, snarere tale om en ten­dens til, at sam­lingerne har æstetisk-didak­tiske for­mål.

Det vil sige, at de skal tilbyde almin­delige hvide amerikanere ind­b­lik i først og fremmest den europæiske kun­sthis­to­rie, som lå til grund for deres egen kul­tur, og dernæst andre civil­i­sa­tion­ers kun­st. I lyset af den europæiske nation­sop­bygn­ing er det måske ikke bemærkelsesværdigt, at de europæiske kun­st­sam­linger meget hur­tigt opfattes som per­ma­nente, mens de amerikanske er mere flek­si­ble. Selv om der i dag find­es deac­ces­sion­spoli­tikker på europæiske museer, bl.a. nød­vendig­gjort af krav om tilbagelev­er­ing af gen­stande til “oprindelige folk” og museer i gam­le kolonier, er den europæiske prak­sis restrik­tiv i sam­men­lign­ing med eksem­pelvis amerikanske kun­st­museers salg af værk­er med hen­blik på at købe nye og mere rel­e­vante.

Udbre­delsen af museer foregår dog også andre sted­er end i Europa og USA. På det sydamerikanske kon­ti­nent etableres i 1895 Museo Nacional de Bel­las Artes i Buenos Aires efter det europæiske møn­ster, men også med argentin­sk kun­st fra midten af 1800-tal­let og frem. I Brasilien åbn­er Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, først i 1937, men allerede i 1905 åbn­er Pina­cote­ca do Esta­do de São Paulo, dog først og fremmest med brasil­ian­sk kun­st fra peri­o­den og frem. Det skal til­fø­jes, at der også find­es tidligere eksem­pler. Amerikanere, europæere og egyptere er allerede i gang med til at grundlægge museer i den ara­biske ver­den, fx for­løbere til det nuværende Egyp­tiske Muse­um i Cairo: Antiqakhana (1835−1855) og Boulak Muse­um (1858−89), samt det arkæol­o­giske muse­um ved det, der i dag kendes som Amer­i­can Uni­ver­si­ty of Beirut (1868). Det foregår ikke uden splid på grund af peri­o­dens egyp­tiske nation­sop­bygn­ing, som ikke altid har­moner­er med de vestlige inter­ess­er.

Det europæiske kunstbegreb

Søger man det helt speci­fikke ved de europæiske kun­st­museer i forhold til de øvrige muse­um­styper, er svaret nok, at de gen­nem deres ind­sam­ling og udstill­ing af ikke blot den nationale kun­st, men også andre kul­tur­ers gen­stande bidrager til at udbrede og kon­solid­ere et europæisk fun­deret kun­st­be­greb, som for­muleres i anden halvdel af 1700-tal­let og frem (repræsen­teret ved fx Baum­garten, Kant og Hegel).

Uanset forskel­lige ikke-europæiske kul­tur­ers egne tra­di­tion­er for æstetiske diskurs­er og his­to­ri­er om kun­st er det i tilbage­b­lik ofte en begrænset europæisk ref­er­ence­r­amme, som dominer­er i dag. På et overord­net plan er der, meget firkan­tet sagt, tale om en diskurs, som med en række “sub-kun­st­be­gre­ber” er i stand til at rumme didak­tisk-pæd­a­gogiske såv­el som æstetiske og erk­endelses­frem­mende poten­tialer. Disse poten­tialer kan i en ikke altid indl­y­sende klar diskurs være – i en pærevælling – både æstetisk unikke og inter­es­seløse samt udtryk for Zeit­geist såv­el som både en kun­st­ner­per­son­lighed og en større befolkn­ings­grup­pes iden­titet og his­to­rie.

Denne diskurs forstærkes af de nye kun­sthis­toriske lærestole rundt omkring på uni­ver­siteterne i både Europa og USA – begge sted­er med en svag tidsmæs­sig forsinkelse i forhold til de respek­tive kun­st­museer. Kun­sthis­to­riedis­ci­plinen bliv­er selvføl­gelig også en vigtig aktør i førnævnte udbre­delse med på den ene side fortællinger om mester­værk­er og sti­larter, som kan forenes i eksem­pelvis en metafor som “les familles spir­ituelles” — eller, i den danske over­sæt­telse, “ånds­beslægt­ede fæl­lessk­aber”. Metaforen åbn­er for, at samme “stil” eller “form” kan dukke op i forskel­lige områder uden ind­byrdes rela­tion­er og uden hen­syn til kun­stens udvikling de respek­tive sted­er og på denne måde kan være eksem­pelvis både unik og del af tid­sån­den. På museerne legit­imeres sam­men­still­inger af kun­stværk­er fra vidt forskel­lige tider og områder gen­nem denne forståelse af kun­stens “indre” sam­men­hænge, for eksem­pel stil eller eks­pres­sivitet, uafhængigt af tid og sted.

På tværs af disse fortællinger find­es på den anden side de førnævnte dominerende fortællinger om region­al, nation­al og europæisk kun­sts såv­el som ver­den­skun­stens his­to­ri­er. De sup­pleres af en omfat­tende kat­a­l­o­gis­er­ing af muse­umssam­lingerne, som ind­sæt­ter kun­stværk­er i sys­te­mer, der under­støt­ter det “evo­lu­tionære” udviklingsmøn­ster: I udstill­ingerne kom­mer det til udtryk ved, at værk­erne først og fremmest bær­er et kun­st­ner­navn (fx “Rem­brandt”) eller navnet på et værk­st­ed (fx “Rem­brandts skole”), derefter en geografi (fx “Ned­er­lan­dene”) og endelig en peri­ode (fx “1600-tal­let”), evt. sup­pleret med en stil­beteg­nelse. På samme tid­spunkt kan et givent kun­stværk være udtryk for både en kun­st­ner­per­son­lighed og en befolkn­ings­grup­pes iden­titet og his­to­rie.

Det moderne kunstmuseum: Fra national samling til global virksomhed

Selv om det i vidt omfang altid er muligt at pege på end­nu tidligere lag og forgæn­gere, er kun­st­museet, som vi kender det i dag, nok europæisk i sin “grund­form”.

Sam­tidig er hverken museer, kun­st eller ind­sam­ling essen­tielt definerede begre­ber eller prak­siss­er; de foran­dr­er sig i forhold til tid, rum og kon­tekst. Nation­sop­bygnin­gen og den muse­ale autoritet udtrykt i tem­pel­bygningerne lig­ger således stadig som en palimpsest, der til dels syn­er frem i andre kul­tur­ers større kun­st­museer. Men disse er sam­tidig hybride kryd­sninger af “grund­for­men” med noget andet — for eksem­pel en rig japan­ers ønske om at vise sine landsmænd europæisk kun­st.

De europæiske nation­al­staters kun­st­museer bidrager heller ikke læn­gere til samme nation­sop­bygn­ing som i 1800-tal­let. Der­i­mod er de snarere spun­det ind i oplevelsesøkonomiske prak­siss­er og diskurs­er, som er afledt af de yngre museer for mod­erne kun­st, hvor per­ma­nente sam­linger, groft sagt, fylder min­dre til fordel for løbende udstill­inger.

De europæiske kun­st­museer fylder fort­sat meget i billedet – i hvert fald i en vestlig optik. Blandt de ti mest besøgte museer i 2013 find­er man syv europæiske, to amerikanske og blot et ikke-vestligt muse­um. Glob­alis­erin­gen er dog til stede på en helt anden måde, når man kig­ger på de mest besøgte udstill­inger. Det ikke-vestlige bidrag er det tai­wanske Nation­al­pal­ads-Museet (國立故宮博物院/National Palace Muse­um), som af his­toriske grunde inde­hold­er en hel del af den kine­siske kul­tur­arv, der ellers kunne være plac­eret på blandt andet NAMOC, det førnævnte nationale kun­st­mu­se­um i Bei­jing. Med de to mest velbesøgte udstill­inger er dette tai­wanske muse­um også aktivt på udstill­ingssi­den dette år. Blandt de ti øver­ste på denne liste find­er man deru­dover tre udstill­inger i Cen­tro Cul­tur­al Ban­co do Brasil i Rio de Janeiro og en på Shang­hai Muse­um. Det tidligere nævnte Nationale Muse­um for Vestlig Kun­st samt Tokyos National­mu­se­um (東京国立博物館) plac­er­er også Tokyo højt på lis­ten. Kun to udstill­inger blandt de ti øver­ste har været vist i det gam­le Europa: Det drejer sig om den samme Dali-udstill­ing på hen­holdsvis Cen­tre Pom­pi­dou og Reina Sofia i Madrid.

Uden for Europa find­es nok sted­er uden museer, men der find­es også mange museer med samtid­skun­st fra alver­dens lande såv­el som mere speci­fikt mod­erne vestlig kun­st og his­toriske værk­er fra den europæiske kun­st par­al­lelt med den regionale kun­st. Inden for Europas grænser find­es af indl­y­sende grunde mange værk­er fra samme europæiske his­to­rie, men der find­es ingen sam­lende strate­gi for ind­sam­ling af europæisk kun­st, og der find­es heller ingen fælles muse­um for den europæiske kun­st på samme måde som der find­es afdelinger for europæisk kun­st på ikke-europæiske museer.

Det er i det hele taget svært at forestille sig, at den klas­siske europæiske kun­st ikke vil for­blive på de respek­tive nationale og stat­slige kun­st­museer i Europa. Allerede tilbage fra 1900 påb­eg­y­n­dte den franske for­fat­ter, Gus­tave Gef­froy, sit fjorten­bindsværk om “Les Musées D’Europe”, der i overve­jende grad omhan­dlede kun­st­museer. På trods af seriens over­skrift, var bindene karak­ter­is­tisk nok opdelt efter nation­er, og i regi af EU er ind­still­in­gen fort­sat, at den europæiske kul­tur­arv bedst for­valtes nation­alt. Den mod­erne og nyere kun­st ind­sam­les stadig nation­alt, selv om den sam­tidig cirkulerer i et glob­alt kred­sløb uden hen­syn til nationale grænser.

Hans Dam Chris­tensen er pro­fes­sor i Kul­tur­formidling ved Det infor­ma­tionsv­i­den­sk­a­belige Akade­mi, Køben­havns Uni­ver­sitet.