Kunstmuseets af-europæisering?

Findes der et europæisk kunstmuseum? Professor Hans Dam Christensen tager os på en rundtur til et eksklusivt udvalg af kunstsamlinger og kunstmuseer på kontinenter uden for Europa, for at spørge om der findes særlige europæiske kunstmuseer. 

FOKUS: MUSEUM ‘EUROPA’ – Det europæiske landskab er dækket med museer. Den europæiske kultur er en museumskultur: Vi indsamler, kategoriserer og udstiller i et forsøg på at forstå vores fortid, os selv og den verden, vi lever i. Baggrund undersøger de europæiske museer, museets historie og den museumskultur, som har været med til at forme det moderne Europa.

Et par kilometer fra den tidligere amerikanske ambassade i Teheran – ambassaden, som blev besat i 1979 efter shahens flugt og indførelsen af Den Islamisk Republik Iran – ligger “Tehran Museum of Contemporary Art”. Over hovedindgangen står den engelske oversættelse ved siden af titlen på farsi (موزه هنرهای معاصر تهران ). Museets arkitektur er modernistisk og stod færdig til formålet to år tidligere med auditorium, bibliotek og restaurant samt, ikke mindst, efter sigende en af de største samlinger af moderne vestlig kunst uden for Europa og USA dengang.

Samlingen, der havde den daværende iranske dronning som ophavskvinde, tæller værker af blandt andet Degas, Monet, Pissarro, van Gogh, Munch, Kandinsky, Picasso, Léger, Duchamp, Ernst, Magritte, Bacon, Pollock, Warhol og Lichtenstein. Med sikker hånd er det den kongerække af navne, som traditionelt forbindes med den moderne vestlige kunsts fødsel og udvikling.

Samlingen har indtil videre overlevet de revolutionære vinde, men er så heller ikke – udover den permanente opstilling i skulpturhaven med værker af blandt andet Moore, Ernst, Magritte og Giacometti – blevet luftet i lange perioder.

Museet har løbende udstillet moderne iransk kunst, vist nok ofte af den revolutionære slags, mens moderne vestlig kunst kun er blevet udstillet i mindre grad: I 2005 vistes dele af den oprindelige samling, i 2008 kunne man se en tysk importeret udstilling med værker af Ernst Barlach (1870-1938) og Käthe Kollwitz (1867-1945), og i årene 2009 og 2010 har udstillinger med titlen Manifestations of the World’s Contemporary Arts igen vist værker fra den ellers skjulte samling; i dette forår har man kunnet se en udstilling med værker af den tyske kunstner Otto Peine (1928-2014).

Ifølge en af de amerikanske kunstkonsulenter, der hjalp dronningen med at opbygge samlingen, anså shah-familien museet og dets vestligt orienterede samling som redskab til politisk propaganda. Det kan ikke undre. Nyere forskning har vist, at især frihedsdimensionen i den amerikanske abstrakte ekspressionisme, men også den vestlige avantgarde i en bredere forstand, i flere tilfælde har været anvendt til at promovere særlige værdier i efterkrigs- og koldkrigstidens amerikanske bestræbelser på at inddæmme kommunismen.

Etableringen af kunstmuseer à la de vestliges i ikke-vestlige stater er således blevet tolket som udtryk for de pågældende staters hensigter og værdier. Blandt andet som tegn på indre politisk stabilitet og herigennem en gøren sig attraktiv for vestlige investeringer og militær beskyttelse.

Men Teheran er bestemt ikke den eneste ikke-europæiske by, som huser et vestligt orienteret kunstmuseum.

Hvor europæiske er sådanne museer dog egentligt, når det kommer til stykket? Og hvad er egentlig det europæiske ved det “moderne” såvel som det “klassiske” europæiske kunstmuseum, som traditionelt forbindes med kunsttempler som fx Louvre i Paris, Rijksmuseum i Amsterdam, National Gallery og Tate i London, de berlinske museer på Museumsinsel og det hjemlige Statens Museum for Kunst; museer, som begynder at tage form fra allersidst i 1700-tallet og frem til et godt ind i 1800-tallet.

I det følgende tages en hurtig rundtur til et eksklusivt udvalg af kunstsamlinger og kunstmuseer på kontinenter uden for Europa. Formålet er afslutningsvis at spørge, om der findes særlige europæiske forhold med hensyn til kunstmuseer. Som det skal vise sig, dukker den ældre europæiske kunst op mange steder, ligesom der findes kunstmuseer mange steder uden for Europa.

En rundtur til europæisk kunst og kunstmuseer world wide

Sheikha al-Mayassa (f. 1983), søsteren til Qatars emir, er blevet udnævnt til en af de mest magtfulde personer i den globale kunstverden, fordi hun indkøber moderne europæisk kunst med et årligt indkøbsbudget, som tilsyneladende langt overgår store vestlige kunstmuseers. Derudover har hun været medvirkende til, at eksempelvis kunstnere som britiske Damien Hirst (f. 1965), japanske Takashi Murakami (f. 1962) og amerikanske Richard Serra (f. 1939) har afholdt store udstillinger i Qatar, og at man sammesteds siden 2010 har opbygget Mathaf-museet, der skal give arabiske bud på moderne kunst. I Forenede Arabiske Emirater åbner det amerikanske Guggenheim-museum en gang i 2017 i en ny spektakulær museumsbygning tegnet af den samme canadisk-amerikanske arkitekt, som stod bag museets Bilbao-satellit. Louvre Abu Dhabi gør noget tilsvarende allerede året inden med et museum tegnet af en prominent europæisk arkitekt, der i øvrigt også skal tegne den nye bygning til Kinas nationale kunstmuseum, NAMOC (中国美术馆/ National Art Museum of China), i Beijing.

NAMOC åbnede i 1963. Museet udstiller moderne og nyere national kunst, men har også ældre og vestlige samlinger. I 1996 etablerede det blandt andet et Ludwig Museum for international kunst under sig på baggrund af en donation, heriblandt med flere Picasso-værker, fra det tyske storsamlerpar Irene og Peter Ludwig. I dag fylder private kinesiske kunstsamlere selv en hel del på det internationale kunstmarked, og private museer for international og kinesisk samtidskunst er dukket op. Tilbage i 2006 åbnede eksempelvis et museum i Nanjing, der på engelsk betegner sig Sifang Art Museum (四方当代美术馆). I 2013 flyttede det til en bygning tegnet af den amerikanske arkitekt, der i 1998 var ophavsmand til Kiasma, det finske museum for moderne kunst i Helsinki.

Selv om der muligvis ikke er tale om et “klassisk” kunstmuseum i en europæisk forstand, definerer Nanjing-museet sig ikke desto mindre som et kunstmuseum, og det skal snarere ses i sammenhæng med de tidlige europæiske museer for moderne kunst (fx Moderna Museet i Stockholm, Stedelijk Museum i Amsterdam, Centre Georges Pompidou i Paris og Louisiana i Humlebæk), der opstod fra 1950ernes slutning og frem, nemlig som på en og samme tid affødt af og alternativ til de “klassiske” kunstmuseer. I kraft af nye, tilbyggede og/eller ombyggede bygninger åbnede museerne dengang med langt større fokus på publikum og skiftende udstillinger end de gamle museer, og meget hurtigt indgik de nye museer herved i et kunstinstitutionelt kredsløb i stedet for først og fremmest at være templer for ældre kulturarv.

Forlader man det kinesiske fastland, åbnede det i Tokyo beliggende Nationale Museum for Vestlig Kunst (国立西洋美術館) i 1959 i en dengang moderne bygning tegnet af Le Corbusier. Museet rummer europæiske værker fra den ældre europæiske kunsthistorie frem til det tidlige 20. århundrede. Det blev oprindeligt konciperet og værkerne indsamlet af den japanske forretningsmand Matsukata Kōjirō (1865-1950) for at give den almindelige japaner indblik i vestlig kunst. Museet rummer altså vestlig kunst, men meningen er ikke at promovere de føromtalte vestlige værdier: Det er de andre, som skal se på Europa som objekt.

Rejser man videre over Stillehavet, har det siden 1994 været muligt at besøge det private Museo Soumaya i Mexico City. Museet flyttede i 2011 hovedsamlingen til en nyopført – igen – opsigtsvækkende bygning og har nu over 1 mio. besøgende om året. Udover præhistorisk amerikansk og nyere mexicansk kunst har museet en omfattende samling af europæisk kunst fra 1500-tallet og frem til midten af 1900-tallet, heriblandt den største samling af Rodins skulpturer uden for Frankrig.

Men skal dette museum på Mexicos vegne så promovere de førnævnte vestlige værdier? Måske, men med lige så god ret kan der med et museum, som bærer den nu afdøde hustrus navn, være tale om en nulevende, meget rig rigmands (Carlos Slim, f. 1940) altruistiske hensigter om udbredelse af dannelse, oplevelser, oplysning og lignende, der selvfølgelig også høres i skåltaler over europæiske museers betydning.

Længere nordpå møder man mere velkendte udgaver af det traditionelle europæiske kunstmuseum. Det drejer sig eksempelvis om Metropolitan Museum of Art, Art Institute of Chicago, Museum of Fine Arts i Boston og Philadelphia Museum of Art, som alle blev etableret i 1870erne. Disse og mange andre nordamerikanske kunstmuseer bygger oftest på en eller flere privatsamlinger, som udover samlinger af andre kulturer som regel har samme hovedvægt på – igen – europæiske værker fra tidlig middelalder over renæssance, barok frem til impressionisme og det 20. århundredes tidlige modernisme. I dag har museerne ofte samlingsansvarlige afdelinger for ældre europæisk maleri og skulptur frem til netop det modernes gennembrud, hvorefter en afdeling for “Modern Art” tager over uden samme skelnen mellem nyere europæisk og amerikansk kunst, men stadig sjældent med væsentlig inddragelse af andre kulturers nyere kunst.

Hvor er det europæiske ved det europæiske kunstmuseum?

Efter denne rundtur til kunstmuseer på kontinenter uden for Europa er det på tide at spørge, om der findes en særlig europæisk praksis med hensyn til kunstmuseer?

I lyset af det forrige er det indlysende, at den klassiske europæiske kunsthistorie frem til og med den tidlige modernisme (også) var en europæisk eksportvare, som især amerikanske rigmænd og enkelte -kvinder opkøbte, selv om den også findes i Japan, Kina og Mexico; på godt og ondt havde connaisseurbranchen gyldne tider i anden halvdel af 1800-tallet. Senere gik kunsteksporten så den modsatte vej med i første omgang den frihedsdyrkende amerikanske abstrakte ekspressionisme, men bredte sig altså også globalt.

Man skal også bemærke, at den moderne vestlige kunst i stigende grad og især i efterkrigstidsperioden er blevet del af et globaliseret kredsløb. I samtidskunstens kosmopolitiske miljø, der nok har mange vestlige tyngdepunkter, men i det forrige altså også eksempelvis markante arabiske og kinesiske (og et vist persisk) islæt, er det i dag svært at tale om en egentlig europæisk samtidskunst og en særlig type europæisk museum for samme.

Selv om det er fristende at høre nykolonialistiske undertoner i både samtidskunstens globalisering og udbredelsen af den ældre europæiske kunst såvel som museer for moderne kunst, er det imidlertid også noget andet. Samlere og museer findes over det hele. Der er en lang tradition for samlinger af regional kunst og kunsthåndværk i eksempelvis Kina og den arabiske verden, og med de penge, der i dag sættes i omløb herfra, er der ikke bare tale om westernization (“vestliggørelse” ).

På dette generelle niveau er det særligt europæiske snarere, at man i en bestemt periode omsætter private, ofte fyrsters og kongeliges samlinger af kunst, etnografica, rariteter til offentlige institutioner, og at det, firkantet sagt, foregår i samfund, hvor borgerskabet har vundet økonomisk og politisk indflydelse. Helt konkret sker det, som nævnt, i Europa fra slutningen af 1700-tallet og et stykke op i 1800-tallet.

Blandt flere tyngdepunkter i samlingerne gør man – i disse kunstens templer – desuden mest ud af at fremvise den nationale kunsts historie. Det er en del af periodens nationsopbygning, som begrunder nationens fortid og fremtid med postulatet om, at den fysiske kulturarv er udtryk for en fælles identitet. Blandt de øvrige tyngdepunkter finder man ofte græsk-romersk og egyptisk kultur, der blev importeret og udstillet som æstetiske kulturprodukter på kunstmuseerne, men også indgik som mere eller mindre etnografiske kulturprodukter i andre typer af museer; af førnævnte er især Louvre og de berlinske museer eksempler på sammenblandinger.

Som nævnt etableres flere store amerikanske museer efter dette europæiske mønster fra 1870erne og frem. I modsætning til de europæiske museers eksplicitte nationsopbygning er der, firkantet sagt, snarere tale om en tendens til, at samlingerne har æstetisk-didaktiske formål.

Det vil sige, at de skal tilbyde almindelige hvide amerikanere indblik i først og fremmest den europæiske kunsthistorie, som lå til grund for deres egen kultur, og dernæst andre civilisationers kunst. I lyset af den europæiske nationsopbygning er det måske ikke bemærkelsesværdigt, at de europæiske kunstsamlinger meget hurtigt opfattes som permanente, mens de amerikanske er mere fleksible. Selv om der i dag findes deaccessionspolitikker på europæiske museer, bl.a. nødvendiggjort af krav om tilbagelevering af genstande til “oprindelige folk” og museer i gamle kolonier, er den europæiske praksis restriktiv i sammenligning med eksempelvis amerikanske kunstmuseers salg af værker med henblik på at købe nye og mere relevante.

Udbredelsen af museer foregår dog også andre steder end i Europa og USA. På det sydamerikanske kontinent etableres i 1895 Museo Nacional de Bellas Artes i Buenos Aires efter det europæiske mønster, men også med argentinsk kunst fra midten af 1800-tallet og frem. I Brasilien åbner Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, først i 1937, men allerede i 1905 åbner Pinacoteca do Estado de São Paulo, dog først og fremmest med brasiliansk kunst fra perioden og frem. Det skal tilføjes, at der også findes tidligere eksempler. Amerikanere, europæere og egyptere er allerede i gang med til at grundlægge museer i den arabiske verden, fx forløbere til det nuværende Egyptiske Museum i Cairo: Antiqakhana (1835-1855) og Boulak Museum (1858-89), samt det arkæologiske museum ved det, der i dag kendes som American University of Beirut (1868). Det foregår ikke uden splid på grund af periodens egyptiske nationsopbygning, som ikke altid harmonerer med de vestlige interesser.

Det europæiske kunstbegreb

Søger man det helt specifikke ved de europæiske kunstmuseer i forhold til de øvrige museumstyper, er svaret nok, at de gennem deres indsamling og udstilling af ikke blot den nationale kunst, men også andre kulturers genstande bidrager til at udbrede og konsolidere et europæisk funderet kunstbegreb, som formuleres i anden halvdel af 1700-tallet og frem (repræsenteret ved fx Baumgarten, Kant og Hegel).

Uanset forskellige ikke-europæiske kulturers egne traditioner for æstetiske diskurser og historier om kunst er det i tilbageblik ofte en begrænset europæisk referenceramme, som dominerer i dag. På et overordnet plan er der, meget firkantet sagt, tale om en diskurs, som med en række “sub-kunstbegreber” er i stand til at rumme didaktisk-pædagogiske såvel som æstetiske og erkendelsesfremmende potentialer. Disse potentialer kan i en ikke altid indlysende klar diskurs være – i en pærevælling – både æstetisk unikke og interesseløse samt udtryk for Zeitgeist såvel som både en kunstnerpersonlighed og en større befolkningsgruppes identitet og historie.

Denne diskurs forstærkes af de nye kunsthistoriske lærestole rundt omkring på universiteterne i både Europa og USA – begge steder med en svag tidsmæssig forsinkelse i forhold til de respektive kunstmuseer. Kunsthistoriedisciplinen bliver selvfølgelig også en vigtig aktør i førnævnte udbredelse med på den ene side fortællinger om mesterværker og stilarter, som kan forenes i eksempelvis en metafor som “les familles spirituelles” – eller, i den danske oversættelse, “åndsbeslægtede fællesskaber”. Metaforen åbner for, at samme “stil” eller “form” kan dukke op i forskellige områder uden indbyrdes relationer og uden hensyn til kunstens udvikling de respektive steder og på denne måde kan være eksempelvis både unik og del af tidsånden. På museerne legitimeres sammenstillinger af kunstværker fra vidt forskellige tider og områder gennem denne forståelse af kunstens “indre” sammenhænge, for eksempel stil eller ekspressivitet, uafhængigt af tid og sted.

På tværs af disse fortællinger findes på den anden side de førnævnte dominerende fortællinger om regional, national og europæisk kunsts såvel som verdenskunstens historier. De suppleres af en omfattende katalogisering af museumssamlingerne, som indsætter kunstværker i systemer, der understøtter det “evolutionære” udviklingsmønster: I udstillingerne kommer det til udtryk ved, at værkerne først og fremmest bærer et kunstnernavn (fx “Rembrandt”) eller navnet på et værksted (fx “Rembrandts skole”), derefter en geografi (fx “Nederlandene”) og endelig en periode (fx “1600-tallet”), evt. suppleret med en stilbetegnelse. På samme tidspunkt kan et givent kunstværk være udtryk for både en kunstnerpersonlighed og en befolkningsgruppes identitet og historie.

Det moderne kunstmuseum: Fra national samling til global virksomhed

Selv om det i vidt omfang altid er muligt at pege på endnu tidligere lag og forgængere, er kunstmuseet, som vi kender det i dag, nok europæisk i sin “grundform”.

Samtidig er hverken museer, kunst eller indsamling essentielt definerede begreber eller praksisser; de forandrer sig i forhold til tid, rum og kontekst. Nationsopbygningen og den museale autoritet udtrykt i tempelbygningerne ligger således stadig som en palimpsest, der til dels syner frem i andre kulturers større kunstmuseer. Men disse er samtidig hybride krydsninger af “grundformen” med noget andet – for eksempel en rig japaners ønske om at vise sine landsmænd europæisk kunst.

De europæiske nationalstaters kunstmuseer bidrager heller ikke længere til samme nationsopbygning som i 1800-tallet. Derimod er de snarere spundet ind i oplevelsesøkonomiske praksisser og diskurser, som er afledt af de yngre museer for moderne kunst, hvor permanente samlinger, groft sagt, fylder mindre til fordel for løbende udstillinger.

De europæiske kunstmuseer fylder fortsat meget i billedet – i hvert fald i en vestlig optik. Blandt de ti mest besøgte museer i 2013 finder man syv europæiske, to amerikanske og blot et ikke-vestligt museum. Globaliseringen er dog til stede på en helt anden måde, når man kigger på de mest besøgte udstillinger. Det ikke-vestlige bidrag er det taiwanske Nationalpalads-Museet (國立故宮博物院/National Palace Museum), som af historiske grunde indeholder en hel del af den kinesiske kulturarv, der ellers kunne være placeret på blandt andet NAMOC, det førnævnte nationale kunstmuseum i Beijing. Med de to mest velbesøgte udstillinger er dette taiwanske museum også aktivt på udstillingssiden dette år. Blandt de ti øverste på denne liste finder man derudover tre udstillinger i Centro Cultural Banco do Brasil i Rio de Janeiro og en på Shanghai Museum. Det tidligere nævnte Nationale Museum for Vestlig Kunst samt Tokyos Nationalmuseum (東京国立博物館) placerer også Tokyo højt på listen. Kun to udstillinger blandt de ti øverste har været vist i det gamle Europa: Det drejer sig om den samme Dali-udstilling på henholdsvis Centre Pompidou og Reina Sofia i Madrid.

Uden for Europa findes nok steder uden museer, men der findes også mange museer med samtidskunst fra alverdens lande såvel som mere specifikt moderne vestlig kunst og historiske værker fra den europæiske kunst parallelt med den regionale kunst. Inden for Europas grænser findes af indlysende grunde mange værker fra samme europæiske historie, men der findes ingen samlende strategi for indsamling af europæisk kunst, og der findes heller ingen fælles museum for den europæiske kunst på samme måde som der findes afdelinger for europæisk kunst på ikke-europæiske museer.

Det er i det hele taget svært at forestille sig, at den klassiske europæiske kunst ikke vil forblive på de respektive nationale og statslige kunstmuseer i Europa. Allerede tilbage fra 1900 påbegyndte den franske forfatter, Gustave Geffroy, sit fjortenbindsværk om “Les Musées D’Europe”, der i overvejende grad omhandlede kunstmuseer. På trods af seriens overskrift, var bindene karakteristisk nok opdelt efter nationer, og i regi af EU er indstillingen fortsat, at den europæiske kulturarv bedst forvaltes nationalt. Den moderne og nyere kunst indsamles stadig nationalt, selv om den samtidig cirkulerer i et globalt kredsløb uden hensyn til nationale grænser.

Hans Dam Christensen er professor i Kulturformidling ved Det informationsvidenskabelige Akademi, Københavns Universitet.