Det ideologiske drivhus

At producere film i Iran er en lang og snørklet proces, hvor kunstnerne må bugte sig gennem censur, potentielle husarrester og årelange forhandlingsprocesser. Rasmus Brendstrup viser vejen ind – og ud – af det iranske Kulturministerium.

FOKUS: IRAN UDEFRA Den iranske forfatter & filminstruktør Marjane Satrapi udtalte i forbindelse med sin udgivelse af tegneserien Persepolis, at den skulle ses som modfortælling til det officielle narrativ om den islamiske revolution i 1979. Men hvordan er Iran blevet beskrevet før, under og efter revolutionen af enkeltpersoner, som ikke har haft aktiver i Den Islamiske Republik Iran? Et historisk oprids af forløbet op til revolutionen kan læses her.

Man skal ikke have set mange iranske film for at konstatere, at nutidens sociale virkelighed har høj prioritet for filmmagerne. Historiske dramaer er sjældne. Det er småt med formeksperimenter for disses egen skyld. Selv mere ordinære genrestykker – melodramaer, krimier, komedier – tager som regel udgangspunkt i hverdagens realiteter, dens muligheder og begrænsninger.

Men hvad er det så for en virkelighed, den iranske film afspejler?

Har man holdt sig til ved danske og europæiske festivalvisninger, vil man gennem de seneste par årtier have haft lejlighed til at se en perlerække af film, der beskriver patriarkalsk kvindeundertrykkelse på alle niveauer i samfundet. Film, der afspejler en forarmet landbefolkning, der ofte lider under etnisk diskrimination. De beskriver et land, hvor angsten for autoriteter er allestedsnærværende – selv retssystemet synes lunefuldt. Og der tegnes ikke mindst et sørgeligt skarpt billede af en generation: De veluddannede unge, der kun drømmer om at rejse bort. Hvis de da overhovedet har overskud og fantasi til dét.

Der ligger et paradoks og lurer her. For hvis ovennævnte billede er dækkende, er Iran ikke noget indlysende land at lave social- eller samfundskritiske film i. Det indtryk forstærkes af miseren om Jafar Panahi og hans mindre kendte kollega Mohammed Rasoulof, der begge blev fængslet i 2012, mistænkt for at planlægge en film om en familie, der støtter landets politiske reformbevægelse. Panahi blev efterfølgende idømt forbud mod at lave film. Andre kolleger som Mohsen Makhmalbaf, Abbas Kiarostami, Mania Akbari og Amir Naderi har alle trukket teltpælene mere eller mindre officielt op og laver film i udlandet.

Det er da heller ingen hemmelighed, at trusler, chikane og venskabelige ’ændringsforslag’ hører til dagens orden for landets reformkrævende aktivister og kulturelle aktører. Det er ikke sundt at kritisere de siddende magthavere i direkte vendinger.

Et spørgsmål melder sig

Men hvordan kan det så være, at en instruktør som Asghar Farhadi (Nader og Simin, About Elly) kan lave kritiske film om blodpenge-praksisser, religiøse dogmer, tvangsskilsmisser og emigrationslængsel? Hvordan kan en instruktør som Rakhshan Bani-Etemad (Tales, Under the Skin of the City) skildre smugleri, fattigdom, hustruvold og almindelig håbløshed? Hvordan kan Ida Panahandeh beskrive spekulation i midlertidige ægteskaber, som hun gør det i det friske festivalhit Nahid (2015)?

Et samlende svar kunne lyde, at det glansbillede af ytringsfrihed, som ovennævnte film kan være medvirkende til at skabe, er lige så fortegnet som skræmmebilledet af præstestyrets magt og agt. Altså at sandheden ligger et sted imellem: At filmmagerne til det yderste bruger et spillerum, de faktisk får, fordi de har at gøre med et regime, som ikke er blind for den sociale virkeligheds skyggesider. Eller som i vid udstrækning ønsker at fremstå som progressivt, fordi det kan være med til at lægge låg på utilfredsheden blandt befolkningen.

Under alle omstændigheder kan man med samvittigheden i behold konstatere, at filmen på den måde på flere niveauer fungerer som debatforum i Iran i dag. For det første fordi beslutningstagerne i den islamiske republik med held har fået gjort filmen til det folkelige medium par excellence ved at poste penge i filmproduktion, biografer og pr. Filmbegejstringen er enorm, og alene i Teheran udkommer mere end en halv snes filmmagasiner regelmæssigt. For det andet fordi det i vid udstrækning er iranernes egen virkelighed, filmene skildrer, og fordi filmmediet ikke er forbeholdt en bestemt klasse-, køns- eller alderskategori; der laves tilmed en del kvalitetsfilm om etniske minoriteter. Og for det tredje fordi selve formidlingsbetingelserne er under konstant forhandling. De synlige resultater af den løbende forhandling om, hvad der må skildres og hvordan, har i høj grad folkets bevågenhed.

Alt dette er rigtigt. Overordnet set lever den iranske film, og den har helt afgjort en demokratisk funktion. Men også dette svar har en tendens til at skjule nuancerne og mangfoldigheden i den iranske film, både når det gælder udbuddet af filmtyper og disses forskellige målgrupper.

Det er ingen selvfølge, at en kritisk kvalitetsfilm bliver til, eller at den bliver vist. Ofte er det tilmed tilfældigheder, der afgør, om det sker eller ej. Der er adskillige film, der i Iran aldrig når forbi censuren – også blandt de film, vi får lejlighed til at se, fordi de ufortrødent rejser verden rundt. Blot uden for de iranske lærreder og dermed ude af syne for dem, filmene handler om.

Kulturministeriets rolle

De tilsyneladende modstridende aspekter af den iranske virkelighed, som ovennævnte film afspejler – altså kunstens kritiske dimension stillet over for de magtpolitiske autoriteters ømfindtlighed – mødes i én og samme institution: Det nationale kulturministerium. Det er en instans, der har til opgave at udstikke kursen for nationens åndelige opdragelse. Endda i så eksplicit en grad, at det indgår i selve navnet: Ministeriet for Kultur og Islamisk Retledning (Vezarat-e Farhang va Ershad-e Eslami).

I folkemunde hedder ministeriet blot Ershad, dvs. ’Retledning’. En af målsætningerne er at beskytte befolkningen mod uønskede impulser udefra, og det står et import-udvalg i den ministerielt kontrollerede Farabi Cinema Foundation for. De få udenlandske film, kvoterne tillader, udsættes efterfølgende for indholdscensur og beskæring.

Denne form for kulturprotektionisme, som med rimelighed kan sammenlignes med den franske stats, gavner naturligvis især filmene i den seriøse ende, der ville have svært ved at klare sig på rent markedsøkonomiske betingelser. Og den har været medvirkende årsag til, at den iranske kunstfilm har opretholdt et så nationalt præg gennem de seneste 50 år, som tilfældet er.

Den aktuelle produktion på 60-70 værker om året ville næppe kunne opretholdes uden en aktiv national kulturpolitik. Farabi og Ershad udgør dermed et vigtigt eksistensgrundlag for den iranske film.

Drænende drivhuseffekt

Men ikke alle er tilfredse. For på samme tid som Ershad hjælper den iranske kvalitetsfilm på vej, er ministeriet – og dets underliggende råd og organer – det tøjr, som progressive og trodsige instruktører konstant må slå sig i. Det er nemlig også her, at man kan sætte prop i de projekter, der anses for at være kunstnerisk eller ideologisk underlødige. Og de to parametre har det, som det vil fremgå, med at blive blandet grundigt sammen.

Foreløbig kan det konstateres, at Ershad på én og samme tid er generator og spændetrøje for den iranske film. Hvilket billede, der anses for mest rammende, afhænger alene af, hvem man spørger. Magthaverne har måske selv skabt den mest rammende metafor, nemlig drivhuset. Ved hjælp af det billede har regeringen ofte pointeret, at deres tilskyndelse til vækst går hånd i hånd med en tæt overvågning. Sikkert er det dog, at størstedelen af de iranske filmmagere, vi har bredt kendskab til i Vesten – art cinema-instruktørerne – vil betone spændetrøje-metaforen. Men faktisk står kunstfilmen kun for en ganske lille andel af den iranske filmproduktion, måske 10-15 procent. Resten fordeler sig, med en lidt firkantet typologi lånt fra Mohsen Makhmalbaf, på kommercielle mainstreamfilm og statslige propagandafilm. Og her er holdningerne til censuren iblandet en større portion pragmatisme og støtte.

Ofte spiller filmselskaberne på det sikre; på det, der kan formodes at passere gennem censuren. Der er de senere år kommet en vis portion vold ind i filmene, men karakteristisk nok med et minimum af voldsæstetisering. Mainstream-instruktørerne udfordrer også sjældent reglerne for tækkelig tildækning af hud og hår. Kommer der ændringsforslag fra censurkomitéen, er man gerne lydhør. Det handler jo om at tjene penge. Omvendt kan der også være et økonomisk incitament i at spille på det sensationalistiske og skubbe censorernes grænser. Halvforbuden frugt smager også godt i Iran – og der kan være en indlysende reklameværdi i at vælge et kontroversielt tema.

Myten om de dumme censorer

Der er ingen tvivl om, at mange af de iranske film rummer samfundskritiske aspekter, men man skal nok være forsigtig med at overbetone den massepsykologiske effekt af ’skjulte budskaber’. Mange af de iranske film, der når vores breddegrader, er ganske rigtigt metafor-mættede og mangetydige. Man skal bare ikke forledes til at tro, at censorerne ikke er mindst lige så kompetente filmfortolkere som gennemsnitsbefolkningen. Og det er de, påpeger flere af de filmfolk, der selv har været i klemme:

“Ja, de er meget dygtige nu,” fortalte filminstruktøren Bahman Farmanara mig under et interview og fortsatte: “Der har altid været censur. Den mildnes eller skærpes afhængigt af den siddende administrator. Som Borges sagde, er censur alle metaforers moder. Den har tvunget os til at søge andre veje til at sige det, vi vil sige.”

Det er argumenter som dette, man ofte genfinder i internationale filmmagasiner, når filmkyndige skal forklare det iranske filmmirakel. Altså at det er censuren – og ikke den økonomiske støtte – der er den egentlige kreative dynamo.

Men sådan en pragmatisme er det de færreste samfundsrevsende instruktører, der kan mønstre. Som instruktørkollegaen og den altid kontante Mohsen Makhmalbaf udtrykte det i filmbladet Sight and Sound, inden han emigrerede til Paris og sidenhen London “Det er det rene vrøvl. Man kan ikke være kreativ i omgivelser, der er så restriktive og kontrollerede.”

Visheden om, at instruktørerne nemt kan blive præstestyrets nyttige idioter, er selvfølgelig med til at få folk som Farmanara til at tale med store ord. De sidder i en arbejdssituation, som Makhmalbaf har skitseret meget præcist i Information:

”Hvis man laver en kritisk film, som bliver censureret, kommer den ikke ud, og ingen ser den. Hvis man laver en film, som ikke bliver censureret, kan præsterne bruge den til at vise, hvor demokratiske de er. Hvis man ikke laver kritiske film overhovedet, ligner det en accept af det nuværende styre.”

Makhmalbaf – never say never

Nogen vil måske indvende, at man ikke kan lære en gammel hund nye kunster. Det er bare ikke altid noget gangbart argument. Eksempelvis tilhørerer det måske allermest dramatiske hamskifte en af nationens helt uomgængelige figurer: Den også internationalt berømte Mohsen Makhmalbaf.

Herhjemme er Makhmalbaf mest kendt for sin stærkt anti-fundamentalistiske film fra 2001, Rejsen til Kandahar (Safar-e Ghandehar), der blev voldsomt hypet i forbindelse med de allieredes invasion af Afghanistan senere samme år. Makhmalbaf er dog ihærdig kritiker af andre end Taleban. Han afskyr autoriteter af snart sagt enhver slags – fra Den islamiske Revolutions helte over FN og USA til landsbyernes koranskoler.

Men faktisk begyndte Makhmalbaf sin karriere på den modsatte side af hegnet – som nidkær ideologisk regelrytter. Han blev af sin stærkt troende bedstemor opdraget til, at film og radio var syndigt. Stedfaderen lærte ham under shahens diktatur om frelserskikkelsen ayatollah Khomeini, der ifølge Makhmalbafs eget udsagn forblev hans forbillede i mange år.

Makhmalbaf blev som ung militant aktivist tortureret i shahens fængsel. Da 1979-revolutionen kom kort efter hans løsladelse, var han som overbevist islamist pludselig en del af det gode selskab, og var blandt andet med til at udpege ministerkandidater til den første islamiske regering. Lad os gøre et kort ophold i Makhmalbafs livshistorie og dvæle ved stemningen i den kulturelle sfære på dette tidspunkt.

Brandbomber og god smag

Det efterhånden navnkundige kulturministerium Ershad er i mangt og meget et ægte barn af revolutionen. Det dannedes ganske vist først i 1982, men blev fra starten hovedkraft i en mere generel bestræbelse på at dirigere islamiske moralprincipper ind i en ny form for kunst.

Det kan være fristende at fordømme nutidens stærke statsstyring af den iranske filmindustri med henvisning til begreber som ytringsfrihed, pluralisme og frie markedskræfter. Men det er værd at holde sig for øje, at den generation, der anførte revolutionen og efterfølgende lagde den kulturpolitiske kurs, også havde de iranske Hollywood-efterligninger fra 60’erne og 70’erne i frisk erindring: Film præget af tju-bang, dramaturgisk dilettantisme, lemfældig vold, syndfloder af sprut og hobe af nøgne kvindekroppe. Tendenser, som shahens liberale administratorer uofficielt havde tolereret – når blot det ikke udartede sig til en direkte kritik af regimet.

Hvad enten instruktørerne af disse middelmådige film så gik mest efter de let tjente penge eller faktisk tilstræbte at kritisere samfundets eskalerende vestliggørelse (begge intentioner kan let læses ind i filmene), blev filmmediet op gennem 60’erne og 70’erne i stadigt højere grad gjort til symbol på det moralske forfald, som shahen blev anklaget for at have påtvunget den fortrinsvis muslimske befolkning. Neologismen gharbzadegi – dvs. ’Vest-pest’ eller på engelsk ’Westoxication’ – blev et yndet slagord blandt såvel revolutionære som nationalistisk sindede intellektuelle i årtierne op til revolutionen. Ildfulde metaforer som ‘sovemiddel’, ‘dræbersygdom’ og ‘dydens smeltedigel’ prægede kulturdebatten, og selveste Khomeini forbandt fra sit eksil filmmediet med ‘indsprøjtning’ af prostitution, korruption og politisk afhængighed.

Så man satte forsvarsmilitser ind. I den ophedede atmosfære i perioden 1977-79 blev hundredevis af biografer ødelagt eller stukket i brand af militante aktivister. I byen Abadan omkom over 300 biografgængere i Rex-biografens flammehav.

Filmmediet tages til nåde

Også Mohsen Makhmalbaf, der først et par år efter revolutionen begyndte sin karriere i filmbranchen, var ramt af tvivlrådighed og desillusion. Allerede få måneder efter Den islamiske Republiks grundlæggelse, fortæller han, oplevede han det samme magtbegær og den samme ensretning blandt de nye magthavere, som han havde set under shahen og blandt mujahedin-grupper i fængslet – tilmed med de samme brutale midler. Revolutionen var begyndt at æde sine egne børn, som Makhmalbaf pointerede i et interview med Hamid Dabashi, professor ved Columbia University:

“Fascismen holdt sit indtog. Og jeg besluttede allerede dengang, at om vi så skal gennemgå 30 revolutioner mere – jeg tror, jeg er blevet berømt for at have sagt dette – så vil intet ændre sig, før vores kultur gennemgår en radikal forandring.”

I første omgang var det kun en politisk demoralisering, der ramte Mohsen Makhmalbaf, som dengang var i starten af tyverne. Han talte stadig religionens sag og gav sig snart i kast med at skrive opbyggelige moralske fortællinger – suppleret af bandbuller i avisspalterne. Efterhånden tog han sågar springet til det forkætrede filmmedie, og igen var Makhmalbaf på forkant. Khomeini skulle sidenhen sige de berømte ord:

“Vi er ikke imod film, radio eller tv … Filmen er en moderne opfindelse, der burde anvendes til at opdrage befolkningen, men som I ved, blev den i stedet brugt til at korrumpere vores ungdom. Det er dette misbrug af filmmediet, vi er modstandere af, et misbrug, der blev forårsaget af vores magthaveres forræderiske politik.”

Man skal nok have tilhørt 70’ernes iranske intelligentsia for at forstå det fulde omfang af den æstetiske udluftning i filmsektoren, Khomeini blev foregangsmand for. I 1980 vakte han stor opmærksomhed ved at bandlyse Massoud Kimiais småfrivole, men glimrende hævndrama Gheisar (1969) og en række andre ‘dekadente’ film, som den brede befolkning stadig dyrkede med stor fornøjelse. Et af ayatollahens erklærede mål var netop at komme den sensationalistiske og platte ’farsi-film’ til livs; at fokusere på mere realistiske og opbyggelige film. Altså historier med moraler, der var kompatible med islamisk tænkning. Alvorlige film.

Makhmalbaf var naturligvis lyksalig og lavede i hastig rækkefølge tre religiøse parabler, som han i dag betragter som lige så uforståelige som jammerlige. Først derefter lærte han sig filmhåndværket ordentligt – og skiftede spor.

De nye institutioner

I 1982 betroede regeringen som sagt Ministeriet for Kultur og Islamisk Retledning eller Ershad at håndhæve et sæt regulativer, der skulle beskytte landets islamiske interesser. Regulativerne er med marginale ændringer gældende den dag i dag.

Det var særligt dannelsen af Farabi Cinema Foundation i 1983, der udgjorde et kvantespring for den nationale filmindustri. Skønt den oprindelig var skabt som en privat non-profit-institution, kom Farabi til at stå centralt i den statslige gennemregulering af filmsektoren. Takket være grundlæggernes eksplicitte engagement i skabelsen af en ‘islamisk’ filmkunst blev Farabi støttet ihærdigt af Ershad. Det overordnede officielle mål var tofoldigt, nemlig at skabe ‘en national og demokratisk filmkunst’ og begrænse filmimporten til de værker, man betragtede som ‘lødige’. Farabi blev betroet den ansvarsfulde opgave at begrænse og kontrollere al import af film. Og skønt det – måske lidt overraskende for os i dag – ikke betød et totalt stop for vestlige eller amerikanske film, så skabte det rum for en økonomisk bæredygtig udvidelse af den nationale produktion. Man beskyttede markedet, sideløbende med at man udøvede ideologisk censur.

I revolutionens ånd blev sektoren demokratiseret, forstået på den måde, at man målrettet søgte at ‘af-elitisere’ filmkunsten. Kunne man som glad amatør blot argumentere opbyggeligt for et filmprojekt, var der både opmuntring og produktionsstøtte at hente. En af årsagerne til, at den iranske regering valgte at satse hårdt på filmen, var den udbredte analfabetisme. Men det har sandsynligvis også været et vigtigt argument, at filmmediet er lettere at indholdskontrollere end så mange andre, hvor produktionstiden og ressourcebehovene er lavere, og hvor distribution og reception foregår uden for synsvidde.

De styringsmæssige tiltag, der gradvist hjalp til at højne standarden, rakte fra fordelagtige skatteforhold for udvalgte brancher og producenter til distributions- og reklamemæssig begunstigelse af de film, der vurderedes til at være af særlig høj kvalitet. Man tilskyndede også filmmagere, der var søgt i eksil, til at komme hjem til Iran og genoptage filmproduktionen.

Dynamisk trekløver

At den seriøse filmkunst – og ikke kun propagandafilmen – faktisk fik bedre vilkår med rekonstruktionen kan i høj grad tilskrives et trekløver på den politiske fløj, som samfundsforskeren og kulturhistorikeren Sussan Siavoshi betegner  ‘den moderne venstrefløj’ eller ‘de liberale’. Trekløveret bestod af Farabis leder Mohammad Beheshti, premierminister Mir Hussein Musavi samt kulturminister (og senere præsident) Mohammad Khatami. De slog alle til lyd for en progressiv filmpolitik funderet på pluralisme og en relativt stor åbenhed. De parlamenterede for, at såvel underholdningsfilm som samfundskritiske film kunne være både legitime og formålstjenlige.

Det er værd at understrege, at skønt kodeordet ’islamisk film’ ikke har stået centralt i deres offentlige udtalelser, så har ingen af de tre profileret sig som islam-skeptikere eller modstandere af præstestyret som sådan. Kulturminister Khatami er selv en estimeret og højtrangerende teolog, og det er højst tvivlsomt, om han uden denne baggrund havde kunnet tillade en række kontroversielle film at komme frem fra forbuds-arkiverne, som han gjorde det i 80’erne.

Hvad angår brugen af levende billeder, så var de religiøse magthavere altså ingenlunde rene ‘fundamentalister’. De klerikale moderaters tilstedeværelse er central for en nuanceret forståelse af den komplekse kulturkamp, der har udspundet sig i den politiske sfære siden revolutionen. Det er ikke en kamp for eller imod islam (skønt både modstandere og tilhængere selvsagt findes). En kamp om betingelserne for ytringsfrihed og kunstnerisk autonomi under islamiske rammer vil være en mere dækkende beskrivelse.

Det karakteristiske ved det nuværende sæt retningslinjer er netop deres religiøse overbygning, der ifølge blandt andet organisationen Middle East Watch har det med at karambolere med de internationale menneskerettigheder. Skismaet er indlysende allerede i Den islamiske Republiks forfatning (artikel 24), hvor det hedder: “Der er ytringsfrihed i forlagsbranchen og pressen undtagen i tilfælde, hvor det er skadeligt for islams fundamentale principper eller for befolkningens rettigheder.”

Censurens bøjelighed

Der foregår altså en løbende forhandling om, hvad de islamiske grundprincipper består i, og hvordan de bør håndhæves. Og i kultursektoren påvirker de dominerende kriterier for godt og skidt, hvordan man vurderer repræsentationer af helt konkrete, virkelighedsnære ting. Hvornår kan en fremstilling eksempelvis siges at ’tilskynde til’ misbrug eller lignende – i stedet for blot at skildre tingene som sørgelige sociale fænomener? Hvor ligger den præcise grænse for ’islamisk dydighed’ når det kommer til for eksempel håndtering af slør? Hvornår skildres udenlandsk kultur, politik eller økonomi på en ’misvisende’ måde?

Instruktøren Asghar Farhadi siger det på denne måde i filmmagasinet Positif, juni 2011:

”Det er ikke nogen lineær diskussion, forstået sådan, at regeringen tænker på én måde, folket på en anden. Internt i regeringen er der en mangfoldighed af holdninger og smag. Nogle er fritænkere, andre meget tillukkede. Måske går dit spørgsmålet reelt på, hvordan man tør lave en film som denne, når nu vi opfatter regeringen som hård og skrapt censurerende? Det svarer til at spørge en, der bor i ørkenen, hvordan vedkommende dog kan holde varmen ud”. Det er ikke let at navigere sikkert rundt i en filmsektor, der er så indsyltet i fortolkningsmæssigheder, særligt hvis man som filmmager har noget på hjerte. Men der er dog visse uskrevne regler, som man kan vende til egen fordel.

Landsbyfilmene har eksempelvis visse fortrin, idet deres konflikter ofte fremstår som mindre realpolitiske; deres kritiske potentiale bliver lettere at overse, jo længere man bevæger sig væk fra det urbane rum.

Flere mener tilmed, at der er et udtalt element af etnisk forskelsbehandling på spil, når instruktører får lov til at skildre de usle levevilkår for eksempelvis afghanere og kurdere. Filmkritikeren, forfatteren og instruktøren Iraj Karimi sagde således om de iranske filmmagere, da jeg interviewede ham:

“De er kommet til den konklusion, at de, når det drejer sig om afghanere, kan vise ekstrem fattigdom, og eksotiske varianter heraf, uden indblanding fra Irans censurmyndigheder. Eftersom de er afghanere, er de ‘fremmede’. Der findes værre udgaver af fattigdom blandt iranerne. Men det vil de (censorerne) ikke vise.”

Karimis teori bekræftes blandt andet af den måde, den tidligere så system-vellidte Mohsen Makhmalbaf har måttet søge ud i randområderne på. De lettere repræsentationsvilkår, når det gælder ’ikke-iranske’ forhold, har gjort det muligt – i hvert fald i nogle tilfælde – at skildre så forskellige sociale tabu-fænomener som indoktrinering, stofmisbrug, korruption og utroskab.

Makhmalbaf har været hele raden rundt. Da han i Cyklisten (Baisikel-ran, 1987) skulle skildre politikernes og kapitalisternes udnyttelse af en fattig afghaner, som var havnet i centrum af et mediecirkus, henlagde han historien til et uspecificeret land ”tæt ved Afghanistan”. Og i A Time to Love (Nobat-e Asheqi, 1990) lod instruktøren, vel vidende at emnet var kontroversielt i Iran, filmen udspille sig i Istanbul og med tyrkiske skuespillere. Den handler om en kvindes udenoms-ægteskabelige affære og slap helskindet frem til Fajr-visning, hvorefter helvede brød løs i parlamentet og den konservative presse. Filmen har endnu ikke haft offentlig premiere i Iran, og Makhmalbaf har siden valgt udlandet som sin legeplads.

Humanismens kraft

Størsteparten af de filmkunstnere i Iran, jeg har haft lejlighed til at tale med, opfatter censuren som over-islamiseret og kunstnerisk destruktiv, hvilket i alt væsentlighed bekræftes af Hormuz Kéy, der har skrevet den hidtil mest detaljerede afhandling om produktionsvilkårene i Iran.

Et relevant korrektiv leveres dog af Hamid Naficy, en af de få vestligt bosatte iranere, der i sin bog Islamizing Film Culture in Iran: A Post-Khatami Update, ligefrem roser det islamiske regime for dets lærevillighed og fleksibilitet på det kulturpolitiske område:

“Den postrevolutionære film er hverken monolitisk eller unison, selv om staten indtil videre også har kontrolleret den private sektor. Filmproduktionen kan ikke betragtes som værende gennemtvunget af et ‘hensynsløst sammenspist’ ideologisk apparat kontrolleret af staten; tværtimod er den resultatet af et betragteligt ideologisk forhandlingsarbejde”

Naturligvis skal forhandlingsviljen i systemet med i det samlede regnskab, men Nadicys ord blev skrevet før Mahmoud Ahmadinejads otte år på præsidentposten (2005-13), som satte filmkunsten og ytringsfriheden mærkbart tilbage.

Den månedlange fængsling af Jafar Panahi i marts 2010 var det perfekte symbol på stramningen: I kølvandet på Ahmadinejads voldsomt omdiskuterede genvalg året forinden vrimlede gaderne med ’grønne’ demonstrationer anført af oppositionsleder Mir-Hossein Moussavi, og Ahmadinejads kulturhøge havde brug for at markere, hvad der kan ske, hvis man ikke makker ret. At vælge en så internationalt højprofileret person som Panahi signalerede kompromisløshed.

Effekten var forventelig: Snesevis af kendte kulturpersonligheder fordømte fængslingen, blandt dem Steven Spielberg, Ang Lee, Oliver Stone, Martin Scorsese, Ken Loach, Dardenne-brødrene og Walter Salles. En lang række festivaler og politikere har sendt åbne breve til det iranske styre. Panahi blev sat på fri fod, men stadig underlagt husarrest og berufsverbot i 20 år.

Uanset hvor reelle disse forbud har været tænkt (Panahis tre (!) film siden fængslingen indikerer en yderst begrænset håndhævelse), er der ikke tvivl om, at han har været hovedofferet i en effektiv skræmmekampagne. I skrivende stund (marts 2016) hedder præsidenten Hassan Rouhani, og den ansvarlige minister for kultur og islamisk retledning Ali Jannati. Begge har siddet i regering siden 2013 og tilhører den såkaldte reform-fløj. Hvorvidt de primært er præstestyrets eller i synlig grad træder i karakter som filmkunstens mænd, må årene vise.

Måske kommer det sig ikke så nøje. Ifølge Mohsen Makhmalbaf er det under alle omstændigheder systemet, ikke ansigterne, der skal laves om på:

“Hver gang der sker en bureaukratisk omvæltning, kommer et helt nyt hold teknokrater til. Til at begynde med skaber de en masse problemer. Men efter et par år bliver det bedre. De begynder at elske film. For gode film gør folk mere menneskelige.”

Rasmus Brendstrup er programredaktør i Cinemateket. Artiklen er en forkortet og opdateret udgave af en artikel bragt i Kosmorama #223, sommeren 2004.