Det ideologiske drivhus

Mohsen Makhmalbaf
Mohsen Makhmal­baf, 2009. Foto: Fabi­en Dany — www.fabiendany.com. Udgivet under Cre­ative Com­mons.

At producere film i Iran er en lang og snørklet proces, hvor kunstnerne må bugte sig gennem censur, potentielle husarrester og årelange forhandlingsprocesser. Rasmus Brendstrup viser vejen ind — og ud — af det iranske Kulturministerium.

FOKUS: IRAN UDEFRA Den iranske for­fat­ter & filmin­struk­tør Mar­jane Satrapi udtalte i forbindelse med sin udgivelse af teg­ne­se­rien Perse­po­lis, at den skulle ses som mod­fortælling til det offi­cielle nar­ra­tiv om den islamiske rev­o­lu­tion i 1979. Men hvor­dan er Iran blevet beskrevet før, under og efter rev­o­lu­tio­nen af enkelt­per­son­er, som ikke har haft aktiv­er i Den Islamiske Repub­lik Iran? Et his­torisk oprids af for­lø­bet op til rev­o­lu­tio­nen kan læs­es her.

Man skal ikke have set mange iranske film for at kon­statere, at nuti­dens sociale virke­lighed har høj pri­or­itet for film­magerne. His­toriske dra­maer er sjældne. Det er småt med formeksper­i­menter for diss­es egen skyld. Selv mere ordinære gen­restykker – melo­dra­maer, krim­i­er, kome­di­er – tager som regel udgangspunkt i hverda­gens realiteter, dens mulighed­er og begræn­sninger.

Men hvad er det så for en virke­lighed, den iranske film afspe­jler?

Har man holdt sig til ved danske og europæiske fes­ti­valvis­ninger, vil man gen­nem de sen­este par årti­er have haft lej­lighed til at se en per­lerække af film, der beskriv­er patri­arkalsk kvin­de­un­dertrykkelse på alle niveauer i sam­fun­det. Film, der afspe­jler en forarmet land­be­folkn­ing, der ofte lid­er under etnisk diskrim­i­na­tion. De beskriv­er et land, hvor ang­sten for autoriteter er allest­ed­snærværende – selv retssys­temet synes lune­fuldt. Og der teg­nes ikke mindst et sørgeligt skarpt billede af en gen­er­a­tion: De velud­dannede unge, der kun drøm­mer om at rejse bort. Hvis de da over­hovedet har over­skud og fan­tasi til dét.

Der lig­ger et paradoks og lur­er her. For hvis oven­nævnte billede er dækkende, er Iran ikke noget indl­y­sende land at lave social- eller sam­fund­skri­tiske film i. Det indtryk forstærkes af mis­eren om Jafar Panahi og hans min­dre kendte kol­le­ga Mohammed Rasoulof, der begge blev fængslet i 2012, mis­tænkt for at plan­lægge en film om en fam­i­lie, der støt­ter lan­dets poli­tiske reform­bevægelse. Panahi blev efter­føl­gende idømt for­bud mod at lave film. Andre kol­leger som Mohsen Makhmal­baf, Abbas Kiarosta­mi, Mania Akbari og Amir Naderi har alle trukket telt­pæ­lene mere eller min­dre offi­cielt op og laver film i udlan­det.

Det er da heller ingen hem­me­lighed, at trusler, chikane og ven­sk­a­belige ’ændrings­forslag’ hør­er til dagens orden for lan­dets reformkrævende aktivis­ter og kul­turelle aktør­er. Det er ikke sundt at kri­tis­ere de sid­dende magth­a­vere i direk­te vendinger.

Et spørgsmål melder sig

Men hvor­dan kan det så være, at en instruk­tør som Asghar Farha­di (Nad­er og Simin, About Elly) kan lave kri­tiske film om blod­penge-prak­siss­er, religiøse dog­mer, tvangsskilsmiss­er og emi­gra­tionslængsel? Hvor­dan kan en instruk­tør som Rakhshan Bani-Etemad (Tales, Under the Skin of the City) skil­dre smu­g­leri, fat­tig­dom, hus­tru­vold og almin­delig håbløshed? Hvor­dan kan Ida Pana­han­deh beskrive speku­la­tion i midler­tidi­ge ægtesk­aber, som hun gør det i det friske fes­ti­val­hit Nahid (2015)?

Et sam­lende svar kunne lyde, at det glans­billede af ytrings­fri­hed, som oven­nævnte film kan være med­virk­ende til at skabe, er lige så forteg­net som skræm­me­billedet af præstestyrets magt og agt. Alt­så at sand­he­den lig­ger et sted imellem: At film­magerne til det yder­ste bruger et spillerum, de fak­tisk får, for­di de har at gøre med et regime, som ikke er blind for den sociale virke­ligheds skyg­gesider. Eller som i vid udstrækn­ing ønsker at frem­stå som pro­gres­sivt, for­di det kan være med til at lægge låg på util­fred­she­den blandt befolknin­gen.

Under alle omstændighed­er kan man med samvit­tighe­den i behold kon­statere, at fil­men på den måde på flere niveauer fun­ger­er som debat­fo­rum i Iran i dag. For det første for­di beslut­ningstagerne i den islamiske repub­lik med held har fået gjort fil­men til det folke­lige medi­um par excel­lence ved at poste penge i film­pro­duk­tion, biografer og pr. Film­bege­jstrin­gen er enorm, og alene i Teheran udkom­mer mere end en halv snes film­ma­gasin­er regelmæs­sigt. For det andet for­di det i vid udstrækn­ing er iran­ernes egen virke­lighed, filmene skil­dr­er, og for­di filmme­di­et ikke er for­be­holdt en bestemt klasse‑, køns- eller alder­skat­e­gori; der laves tilmed en del kvalitets­film om etniske minoriteter. Og for det tred­je for­di selve formidlings­betingelserne er under kon­stant forhan­dling. De syn­lige resul­tater af den løbende forhan­dling om, hvad der må skil­dres og hvor­dan, har i høj grad folkets bevå­gen­hed.

Alt dette er rigtigt. Overord­net set lever den iranske film, og den har helt afgjort en demokratisk funk­tion. Men også dette svar har en ten­dens til at skjule nuancerne og mang­foldighe­den i den iranske film, både når det gælder udbud­det af film­typer og diss­es forskel­lige mål­grup­per.

Det er ingen selvfølge, at en kri­tisk kvalitets­film bliv­er til, eller at den bliv­er vist. Ofte er det tilmed til­fældighed­er, der afgør, om det sker eller ej. Der er adskil­lige film, der i Iran aldrig når for­bi cen­suren – også blandt de film, vi får lej­lighed til at se, for­di de ufortrø­dent rejs­er ver­den rundt. Blot uden for de iranske lærred­er og dermed ude af syne for dem, filmene han­dler om.

Kulturministeriets rolle

De tilsyneladende mod­stri­dende aspek­ter af den iranske virke­lighed, som oven­nævnte film afspe­jler – alt­så kun­stens kri­tiske dimen­sion stil­let over for de magt­poli­tiske autoriteters ømfind­t­lighed – mødes i én og samme insti­tu­tion: Det nationale kul­tur­min­is­teri­um. Det er en instans, der har til opgave at udstikke kursen for natio­nens åndelige opdragelse. End­da i så eksplic­it en grad, at det indgår i selve navnet: Min­is­teri­et for Kul­tur og Islamisk Retled­ning (Vezarat‑e Farhang va Ershad‑e Esla­mi).

I folke­mu­nde hed­der min­is­teri­et blot Ershad, dvs. ’Retled­ning’. En af mål­sæt­ningerne er at beskytte befolknin­gen mod uønskede impulser ude­fra, og det står et import-udvalg i den min­is­terielt kon­trollerede Fara­bi Cin­e­ma Foun­da­tion for. De få uden­landske film, kvoterne tillad­er, udsættes efter­føl­gende for ind­hold­scen­sur og beskæring.

Denne form for kul­tur­pro­tek­tion­isme, som med rime­lighed kan sam­men­lignes med den franske stats, gavn­er naturligvis især filmene i den ser­iøse ende, der ville have svært ved at klare sig på rent marked­søkonomiske betingelser. Og den har været med­virk­ende årsag til, at den iranske kun­st­film har opretholdt et så nation­alt præg gen­nem de sen­este 50 år, som til­fældet er.

Den aktuelle pro­duk­tion på 60–70 værk­er om året ville næppe kunne opretholdes uden en aktiv nation­al kul­tur­poli­tik. Fara­bi og Ershad udgør dermed et vigtigt eksis­tens­grund­lag for den iranske film.

Drænende drivhuseffekt

Men ikke alle er til­fredse. For på samme tid som Ershad hjælper den iranske kvalitets­film på vej, er min­is­teri­et – og dets under­liggende råd og organ­er – det tøjr, som pro­gres­sive og trod­sige instruk­tør­er kon­stant må slå sig i. Det er nem­lig også her, at man kan sætte prop i de pro­jek­ter, der ans­es for at være kun­st­ner­isk eller ide­ol­o­gisk under­lødi­ge. Og de to para­me­tre har det, som det vil fremgå, med at blive bland­et grundigt sam­men.

Foreløbig kan det kon­stateres, at Ershad på én og samme tid er gen­er­a­tor og spæn­de­trø­je for den iranske film. Hvilket billede, der ans­es for mest ram­mende, afhænger alene af, hvem man spørg­er. Magth­av­erne har måske selv skabt den mest ram­mende metafor, nem­lig dri­vhuset. Ved hjælp af det billede har regerin­gen ofte point­eret, at deres tilskyn­delse til vækst går hånd i hånd med en tæt overvågn­ing. Sikkert er det dog, at størst­ede­len af de iranske film­magere, vi har bredt kend­skab til i Vesten – art cin­e­ma-instruk­tør­erne – vil betone spæn­de­trø­je-metaforen. Men fak­tisk står kun­st­fil­men kun for en ganske lille andel af den iranske film­pro­duk­tion, måske 10–15 pro­cent. Resten fordel­er sig, med en lidt firkan­tet typolo­gi lånt fra Mohsen Makhmal­baf, på kom­mer­cielle main­stream­film og stat­slige pro­pa­gandafilm. Og her er hold­ningerne til cen­suren ibland­et en større por­tion prag­ma­tisme og støtte.

Ofte spiller film­sel­sk­aberne på det sikre; på det, der kan for­modes at passere gen­nem cen­suren. Der er de senere år kom­met en vis por­tion vold ind i filmene, men karak­ter­is­tisk nok med et min­i­mum af vold­sæste­tis­er­ing. Main­stream-instruk­tør­erne udfor­dr­er også sjældent reglerne for tække­lig tildækn­ing af hud og hår. Kom­mer der ændrings­forslag fra cen­surkomitéen, er man gerne lyd­hør. Det han­dler jo om at tjene penge. Omvendt kan der også være et økonomisk inci­ta­ment i at spille på det sen­sa­tion­al­is­tiske og skubbe cen­sor­ernes grænser. Halv­for­bu­den frugt smager også godt i Iran – og der kan være en indl­y­sende reklamevær­di i at vælge et kon­tro­ver­sielt tema.

Myten om de dumme censorer

Der er ingen tvivl om, at mange af de iranske film rum­mer sam­fund­skri­tiske aspek­ter, men man skal nok være for­sigtig med at over­be­tone den massep­sykol­o­giske effekt af ’skjulte bud­sk­aber’. Mange af de iranske film, der når vores bred­de­grad­er, er ganske rigtigt metafor-mæt­tede og mangety­di­ge. Man skal bare ikke forledes til at tro, at cen­sor­erne ikke er mindst lige så kom­pe­tente film­for­tolkere som gen­nem­snits­be­folknin­gen. Og det er de, påpeger flere af de film­folk, der selv har været i klemme:

Ja, de er meget dygtige nu,” for­t­alte filmin­struk­tøren Bah­man Far­ma­nara mig under et inter­view og fort­sat­te: “Der har altid været cen­sur. Den mildnes eller skær­pes afhængigt af den sid­dende admin­is­tra­tor. Som Borges sagde, er cen­sur alle metafor­ers mod­er. Den har tvunget os til at søge andre veje til at sige det, vi vil sige.”

Det er argu­menter som dette, man ofte gen­find­er i inter­na­tionale film­ma­gasin­er, når filmkyn­di­ge skal fork­lare det iranske film­mi­rakel. Alt­så at det er cen­suren – og ikke den økonomiske støtte – der er den egentlige kreative dynamo.

Men sådan en prag­ma­tisme er det de fær­reste sam­fund­srevsende instruk­tør­er, der kan møn­stre. Som instruk­tørkol­le­gaen og den altid kon­tante Mohsen Makhmal­baf udtryk­te det i film­bladet Sight and Sound, inden han emi­gr­erede til Paris og siden­hen Lon­don “Det er det rene vrøvl. Man kan ikke være kreativ i omgivelser, der er så restrik­tive og kon­trollerede.”

Vishe­den om, at instruk­tør­erne nemt kan blive præstestyrets nyt­tige idiot­er, er selvføl­gelig med til at få folk som Far­ma­nara til at tale med store ord. De sid­der i en arbe­jdssi­t­u­a­tion, som Makhmal­baf har skit­seret meget præ­cist i Infor­ma­tion:

”Hvis man laver en kri­tisk film, som bliv­er cen­sur­eret, kom­mer den ikke ud, og ingen ser den. Hvis man laver en film, som ikke bliv­er cen­sur­eret, kan præsterne bruge den til at vise, hvor demokratiske de er. Hvis man ikke laver kri­tiske film over­hovedet, lign­er det en accept af det nuværende styre.”

Makhmalbaf – never say never

Nogen vil måske ind­vende, at man ikke kan lære en gam­mel hund nye kun­ster. Det er bare ikke altid noget gang­bart argu­ment. Eksem­pelvis tilhør­erer det måske aller­mest drama­tiske ham­skifte en af natio­nens helt uomgæn­gelige fig­ur­er: Den også inter­na­tion­alt berømte Mohsen Makhmal­baf.

Her­hjemme er Makhmal­baf mest kendt for sin stærkt anti-fun­da­men­tal­is­tiske film fra 2001, Rejsen til Kan­da­har (Safar‑e Ghan­de­har), der blev vold­somt hypet i forbindelse med de alliere­des inva­sion af Afghanistan senere samme år. Makhmal­baf er dog ihærdig kri­tik­er af andre end Tale­ban. Han afskyr autoriteter af snart sagt enhver slags – fra Den islamiske Rev­o­lu­tions helte over FN og USA til lands­by­ernes koran­skol­er.

Men fak­tisk beg­y­n­dte Makhmal­baf sin kar­riere på den mod­sat­te side af heg­net – som nid­kær ide­ol­o­gisk regel­ryt­ter. Han blev af sin stærkt troende bed­ste­mor opdraget til, at film og radio var syn­digt. Sted­faderen lærte ham under sha­hens dik­tatur om frelser­skikkelsen aya­tol­lah Khome­i­ni, der ifølge Makhmal­bafs eget udsagn for­blev hans for­billede i mange år.

Makhmal­baf blev som ung mil­i­tant aktivist tor­tur­eret i sha­hens fængsel. Da 1979-rev­o­lu­tio­nen kom kort efter hans løs­ladelse, var han som over­be­vist islamist plud­selig en del af det gode sel­skab, og var blandt andet med til at udpege min­is­terkan­di­dater til den første islamiske regering. Lad os gøre et kort ophold i Makhmal­bafs livshis­to­rie og dvæle ved stemnin­gen i den kul­turelle sfære på dette tid­spunkt.

Brandbomber og god smag

Det efter­hån­den navnkundi­ge kul­tur­min­is­teri­um Ershad er i mangt og meget et ægte barn af rev­o­lu­tio­nen. Det dannedes ganske vist først i 1982, men blev fra starten hov­ed­kraft i en mere gener­el bestræ­belse på at dirigere islamiske moral­prin­cip­per ind i en ny form for kun­st.

Det kan være fris­tende at fordømme nuti­dens stærke statsstyring af den iranske fil­min­dus­tri med hen­vis­ning til begre­ber som ytrings­fri­hed, plu­ral­isme og frie marked­skræfter. Men det er værd at holde sig for øje, at den gen­er­a­tion, der anførte rev­o­lu­tio­nen og efter­føl­gende lagde den kul­tur­poli­tiske kurs, også havde de iranske Hol­ly­wood-efterligninger fra 60’erne og 70’erne i frisk erindring: Film præget af tju-bang, dra­matur­gisk dilet­tan­tisme, lem­fældig vold, syn­d­floder af sprut og hobe af nøgne kvin­dekroppe. Ten­denser, som sha­hens lib­erale admin­is­tra­tor­er uof­fi­cielt havde tol­ereret – når blot det ikke udart­ede sig til en direk­te kri­tik af regimet.

Hvad enten instruk­tør­erne af disse mid­delmådi­ge film så gik mest efter de let tjente penge eller fak­tisk tilstræbte at kri­tis­ere sam­fun­dets eskalerende vestlig­gørelse (begge inten­tion­er kan let læs­es ind i filmene), blev filmme­di­et op gen­nem 60’erne og 70’erne i stadigt højere grad gjort til sym­bol på det moralske for­fald, som sha­hen blev anklaget for at have påtvunget den for­trinsvis mus­limske befolkn­ing. Neol­o­gis­men ghar­bzade­gi – dvs. ’Vest-pest’ eller på engel­sk ’West­ox­i­ca­tion’ – blev et yndet slagord blandt såv­el rev­o­lu­tionære som nation­al­is­tisk sind­ede intellek­tuelle i årtierne op til rev­o­lu­tio­nen. Ild­fulde metafor­er som ‘sovemid­del’, ‘dræber­syg­dom’ og ‘dydens smelte­di­gel’ prægede kul­tur­de­bat­ten, og selveste Khome­i­ni for­bandt fra sit eksil filmme­di­et med ‘ind­sprøjt­ning’ af pros­ti­tu­tion, kor­rup­tion og poli­tisk afhængighed.

Så man sat­te forsvarsmil­itser ind. I den ophed­ede atmos­fære i peri­o­den 1977–79 blev hun­drede­vis af biografer øde­lagt eller stukket i brand af mil­i­tante aktivis­ter. I byen Abadan omkom over 300 biografgæn­gere i Rex-biografens flam­me­hav.

Filmmediet tages til nåde

Også Mohsen Makhmal­baf, der først et par år efter rev­o­lu­tio­nen beg­y­n­dte sin kar­riere i film­branchen, var ramt af tvivl­rådighed og desil­lu­sion. Allerede få måned­er efter Den islamiske Repub­liks grundlæggelse, fortæller han, oplevede han det samme magt­begær og den samme ensret­ning blandt de nye magth­a­vere, som han havde set under sha­hen og blandt muja­hedin-grup­per i fængslet – tilmed med de samme bru­tale midler. Rev­o­lu­tio­nen var beg­y­n­dt at æde sine egne børn, som Makhmal­baf point­erede i et inter­view med Hamid Dabashi, pro­fes­sor ved Colum­bia Uni­ver­si­ty:

Fas­cis­men holdt sit ind­tog. Og jeg beslut­tede allerede den­gang, at om vi så skal gen­nemgå 30 rev­o­lu­tion­er mere – jeg tror, jeg er blevet berømt for at have sagt dette – så vil intet ændre sig, før vores kul­tur gen­nemgår en radikal foran­dring.”

I første omgang var det kun en poli­tisk demor­alis­er­ing, der ramte Mohsen Makhmal­baf, som den­gang var i starten af tyverne. Han talte stadig reli­gio­nens sag og gav sig snart i kast med at skrive opbyggelige moralske fortællinger – sup­pleret af band­buller i aviss­pal­terne. Efter­hån­den tog han sågar springet til det forkætrede filmme­die, og igen var Makhmal­baf på forkant. Khome­i­ni skulle siden­hen sige de berømte ord:

Vi er ikke imod film, radio eller tv … Fil­men er en mod­erne opfind­else, der burde anven­des til at opdrage befolknin­gen, men som I ved, blev den i stedet brugt til at kor­rumpere vores ung­dom. Det er dette mis­brug af filmme­di­et, vi er mod­standere af, et mis­brug, der blev forår­saget af vores magth­averes for­ræderiske poli­tik.”

Man skal nok have tilhørt 70’ernes iranske intel­li­gentsia for at forstå det fulde omfang af den æstetiske udluft­ning i film­sek­toren, Khome­i­ni blev fore­gangs­mand for. I 1980 vak­te han stor opmærk­somhed ved at bandl­yse Mas­soud Kimi­ais småfriv­o­le, men glim­rende hævn­dra­ma Gheis­ar (1969) og en række andre ‘dekadente’ film, som den brede befolkn­ing stadig dyrkede med stor fornø­jelse. Et af aya­tol­la­hens erk­lærede mål var netop at komme den sen­sa­tion­al­is­tiske og plat­te ’far­si-film’ til livs; at fokusere på mere real­is­tiske og opbyggelige film. Alt­så his­to­ri­er med moraler, der var kom­pat­i­ble med islamisk tænkn­ing. Alvorlige film.

Makhmal­baf var naturligvis lyk­salig og lavede i hastig række­følge tre religiøse para­bler, som han i dag betragter som lige så uforståelige som jam­merlige. Først derefter lærte han sig filmhånd­vær­ket ordentligt – og skift­ede spor.

De nye institutioner

I 1982 betroede regerin­gen som sagt Min­is­teri­et for Kul­tur og Islamisk Retled­ning eller Ershad at hånd­hæve et sæt reg­u­la­tiv­er, der skulle beskytte lan­dets islamiske inter­ess­er. Reg­u­la­tiverne er med mar­ginale ændringer gældende den dag i dag.

Det var særligt dan­nelsen af Fara­bi Cin­e­ma Foun­da­tion i 1983, der udgjorde et kvan­te­spring for den nationale fil­min­dus­tri. Skønt den oprindelig var skabt som en pri­vat non-prof­it-insti­tu­tion, kom Fara­bi til at stå cen­tralt i den stat­slige gen­nem­reg­u­ler­ing af film­sek­toren. Takket være grundlæg­gernes eksplicitte engage­ment i ska­belsen af en ‘islamisk’ filmkun­st blev Fara­bi støt­tet ihærdigt af Ershad. Det overordnede offi­cielle mål var tofoldigt, nem­lig at skabe ‘en nation­al og demokratisk filmkun­st’ og begrænse filmim­porten til de værk­er, man betragt­ede som ‘lødi­ge’. Fara­bi blev betroet den ans­vars­fulde opgave at begrænse og kon­trollere al import af film. Og skønt det – måske lidt over­rask­ende for os i dag – ikke betød et totalt stop for vestlige eller amerikanske film, så skabte det rum for en økonomisk bæredygtig udvidelse af den nationale pro­duk­tion. Man beskyt­tede markedet, sideløbende med at man udøvede ide­ol­o­gisk cen­sur.

I rev­o­lu­tio­nens ånd blev sek­toren demokra­tis­eret, forstået på den måde, at man mål­ret­tet søgte at ‘af-eli­tis­ere’ filmkun­sten. Kunne man som glad amatør blot argu­mentere opbyggeligt for et film­pro­jekt, var der både opmuntring og pro­duk­tion­sstøtte at hente. En af årsagerne til, at den iranske regering val­gte at satse hårdt på fil­men, var den udbredte anal­fa­betisme. Men det har sandsyn­ligvis også været et vigtigt argu­ment, at filmme­di­et er let­tere at ind­hold­skon­trollere end så mange andre, hvor pro­duk­tion­sti­den og ressource­be­hovene er lavere, og hvor dis­tri­b­u­tion og recep­tion foregår uden for synsvid­de.

De styringsmæs­sige tilt­ag, der grad­vist hjalp til at højne stan­dar­d­en, rak­te fra forde­lagtige skat­te­forhold for udval­gte branch­er og pro­du­cen­ter til dis­tri­b­u­tions- og reklamemæs­sig begun­stigelse af de film, der vur­dere­des til at være af særlig høj kvalitet. Man tilskyn­d­ede også film­magere, der var søgt i eksil, til at komme hjem til Iran og genop­tage film­pro­duk­tio­nen.

Dynamisk trekløver

At den ser­iøse filmkun­st – og ikke kun pro­pa­gandafil­men – fak­tisk fik bedre vilkår med rekon­struk­tio­nen kan i høj grad tilskrives et trek­løver på den poli­tiske fløj, som sam­funds­forskeren og kul­turhis­torik­eren Sus­san Siavoshi beteg­n­er  ‘den mod­erne ven­stre­fløj’ eller ‘de lib­erale’. Trek­løveret bestod af Fara­bis led­er Moham­mad Beheshti, pre­mier­min­is­ter Mir Hus­sein Musavi samt kul­tur­min­is­ter (og senere præsi­dent) Moham­mad Khata­mi. De slog alle til lyd for en pro­gres­siv film­poli­tik fun­deret på plu­ral­isme og en rel­a­tivt stor åben­hed. De par­la­menterede for, at såv­el under­hold­nings­film som sam­fund­skri­tiske film kunne være både legit­ime og for­mål­st­jen­lige.

Det er værd at under­strege, at skønt kode­ordet ’islamisk film’ ikke har stået cen­tralt i deres offentlige udtalelser, så har ingen af de tre pro­fil­eret sig som islam-skep­tikere eller mod­standere af præstestyret som sådan. Kul­tur­min­is­ter Khata­mi er selv en estimeret og høj­tran­gerende teolog, og det er højst tvivl­somt, om han uden denne bag­grund havde kun­net tillade en række kon­tro­ver­sielle film at komme frem fra for­buds-arkiverne, som han gjorde det i 80’erne.

Hvad angår bru­gen af lev­ende billed­er, så var de religiøse magth­a­vere alt­så ingen­lunde rene ‘fun­da­men­tal­is­ter’. De klerikale mod­er­aters tilst­ede­værelse er cen­tral for en nuanceret forståelse af den kom­plekse kul­turkamp, der har udspun­det sig i den poli­tiske sfære siden rev­o­lu­tio­nen. Det er ikke en kamp for eller imod islam (skønt både mod­standere og tilhæn­gere selvsagt find­es). En kamp om betingelserne for ytrings­fri­hed og kun­st­ner­isk autono­mi under islamiske ram­mer vil være en mere dækkende beskriv­else.

Det karak­ter­is­tiske ved det nuværende sæt ret­ningslin­jer er netop deres religiøse over­bygn­ing, der ifølge blandt andet organ­i­sa­tio­nen Mid­dle East Watch har det med at karam­bol­ere med de inter­na­tionale men­neskerettighed­er. Skismaet er indl­y­sende allerede i Den islamiske Repub­liks for­fat­ning (artikel 24), hvor det hed­der: “Der er ytrings­fri­hed i for­lags­branchen og pressen und­ta­gen i til­fælde, hvor det er skadeligt for islams fun­da­men­tale prin­cip­per eller for befolknin­gens ret­tighed­er.”

Censurens bøjelighed

Der foregår alt­så en løbende forhan­dling om, hvad de islamiske grund­prin­cip­per består i, og hvor­dan de bør hånd­hæves. Og i kul­tursek­toren påvirk­er de dominerende kri­terier for godt og skidt, hvor­dan man vur­der­er repræsen­ta­tion­er af helt konkrete, virke­lighed­snære ting. Hvornår kan en frem­still­ing eksem­pelvis siges at ’tilskyn­de til’ mis­brug eller lig­nende – i stedet for blot at skil­dre tin­gene som sørgelige sociale fænomen­er? Hvor lig­ger den præ­cise grænse for ’islamisk dydighed’ når det kom­mer til for eksem­pel hånd­ter­ing af slør? Hvornår skil­dres uden­land­sk kul­tur, poli­tik eller økono­mi på en ’mis­visende’ måde?

Instruk­tøren Asghar Farha­di siger det på denne måde i film­ma­gasinet Posi­tif, juni 2011:

”Det er ikke nogen lineær diskus­sion, forstået sådan, at regerin­gen tænker på én måde, folket på en anden. Internt i regerin­gen er der en mang­foldighed af hold­ninger og smag. Nogle er fritænkere, andre meget tillukkede. Måske går dit spørgsmålet reelt på, hvor­dan man tør lave en film som denne, når nu vi opfat­ter regerin­gen som hård og skrapt cen­sur­erende? Det svar­er til at spørge en, der bor i ørke­nen, hvor­dan ved­k­om­mende dog kan holde var­men ud”. Det er ikke let at nav­igere sikkert rundt i en film­sek­tor, der er så indsyl­tet i for­tolkn­ingsmæs­sighed­er, særligt hvis man som film­mager har noget på hjerte. Men der er dog visse uskrevne regler, som man kan vende til egen fordel.

Lands­by­filmene har eksem­pelvis visse for­trin, idet deres kon­flik­ter ofte frem­står som min­dre realpoli­tiske; deres kri­tiske poten­tiale bliv­er let­tere at overse, jo læn­gere man bevæger sig væk fra det urbane rum.

Flere men­er tilmed, at der er et udtalt ele­ment af etnisk forskels­be­han­dling på spil, når instruk­tør­er får lov til at skil­dre de usle lev­evilkår for eksem­pelvis afghanere og kur­dere. Filmkri­tik­eren, for­fat­teren og instruk­tøren Iraj Kari­mi sagde således om de iranske film­magere, da jeg inter­viewede ham:

De er kom­met til den kon­klu­sion, at de, når det drejer sig om afghanere, kan vise ekstrem fat­tig­dom, og ekso­tiske vari­anter her­af, uden ind­b­land­ing fra Irans cen­surmyn­dighed­er. Efter­som de er afghanere, er de ‘fremmede’. Der find­es værre udgaver af fat­tig­dom blandt iran­erne. Men det vil de (cen­sor­erne) ikke vise.”

Karim­is teori bekræftes blandt andet af den måde, den tidligere så sys­tem-vel­lidte Mohsen Makhmal­baf har måt­tet søge ud i ran­dom­råderne på. De let­tere repræsen­ta­tionsvilkår, når det gælder ’ikke-iranske’ forhold, har gjort det muligt – i hvert fald i nogle til­fælde – at skil­dre så forskel­lige sociale tabu-fænomen­er som indok­triner­ing, stofmis­brug, kor­rup­tion og utroskab.

Makhmal­baf har været hele raden rundt. Da han i Cyk­lis­ten (Baisikel-ran, 1987) skulle skil­dre poli­tik­ernes og kap­i­tal­is­ternes udnyt­telse af en fat­tig afghan­er, som var havnet i cen­trum af et mediecirkus, hen­lagde han his­to­rien til et uspeci­fi­ceret land ”tæt ved Afghanistan”. Og i A Time to Love (Nobat‑e Ashe­qi, 1990) lod instruk­tøren, vel vidende at emnet var kon­tro­ver­sielt i Iran, fil­men udspille sig i Istan­bul og med tyrkiske skue­spillere. Den han­dler om en kvin­des ude­noms-ægtesk­a­belige affære og slap hel­skindet frem til Fajr-vis­ning, hvorefter helvede brød løs i par­la­mentet og den kon­ser­v­a­tive presse. Fil­men har end­nu ikke haft offentlig pre­miere i Iran, og Makhmal­baf har siden val­gt udlan­det som sin leg­e­plads.

Humanismens kraft

Størsteparten af de filmkun­st­nere i Iran, jeg har haft lej­lighed til at tale med, opfat­ter cen­suren som over-islamis­eret og kun­st­ner­isk destruk­tiv, hvilket i alt væsent­lighed bekræftes af Hor­muz Kéy, der har skrevet den hidtil mest detal­jerede afhan­dling om pro­duk­tionsvilkårene i Iran.

Et rel­e­vant kor­rek­tiv leveres dog af Hamid Nafi­cy, en af de få vestligt bosat­te iranere, der i sin bog Islamiz­ing Film Cul­ture in Iran: A Post-Khata­mi Update, lige­frem ros­er det islamiske regime for dets lære­vil­lighed og flek­si­bilitet på det kul­tur­poli­tiske område:

Den postrev­o­lu­tionære film er hverken mono­li­tisk eller uni­son, selv om stat­en indtil videre også har kon­trolleret den pri­vate sek­tor. Film­pro­duk­tio­nen kan ikke betragtes som værende gen­nemtvunget af et ‘hen­synsløst sam­men­spist’ ide­ol­o­gisk appa­rat kon­trolleret af stat­en; tvær­ti­mod er den resul­tatet af et betragteligt ide­ol­o­gisk forhan­dlingsar­be­jde”

Naturligvis skal forhan­dlingsvil­jen i sys­temet med i det sam­lede reg­n­skab, men Nadi­cys ord blev skrevet før Mah­moud Ahmadine­jads otte år på præsi­dent­posten (2005−13), som sat­te filmkun­sten og ytrings­fri­he­den mærk­bart tilbage.

Den måned­lange fængsling af Jafar Panahi i marts 2010 var det per­fek­te sym­bol på stramnin­gen: I køl­van­det på Ahmadine­jads vold­somt omdiskuterede gen­valg året forinden vrim­lede gaderne med ’grønne’ demon­stra­tioner anført af oppo­si­tion­sled­er Mir-Hos­sein Mous­savi, og Ahmadine­jads kul­turhøge havde brug for at markere, hvad der kan ske, hvis man ikke makker ret. At vælge en så inter­na­tion­alt højpro­fil­eret per­son som Panahi sig­nalerede kom­pro­mis­løshed.

Effek­ten var for­ven­telig: Sne­se­vis af kendte kul­turper­son­lighed­er fordømte fængslin­gen, blandt dem Steven Spiel­berg, Ang Lee, Oliv­er Stone, Mar­tin Scors­ese, Ken Loach, Dar­d­enne-brø­drene og Wal­ter Salles. En lang række fes­ti­valer og poli­tikere har sendt åbne breve til det iranske styre. Panahi blev sat på fri fod, men stadig under­lagt husar­rest og berufsver­bot i 20 år.

Uanset hvor reelle disse for­bud har været tænkt (Panahis tre (!) film siden fængslin­gen indik­er­er en yder­st begrænset hånd­hævelse), er der ikke tvivl om, at han har været hov­ed­of­fer­et i en effek­tiv skræm­mekam­pagne. I skrivende stund (marts 2016) hed­der præsi­den­ten Has­san Rouhani, og den ans­varlige min­is­ter for kul­tur og islamisk retled­ning Ali Jan­nati. Begge har sid­det i regering siden 2013 og tilhør­er den såkaldte reform-fløj. Hvorvidt de primært er præstestyrets eller i syn­lig grad træder i karak­ter som filmkun­stens mænd, må årene vise.

Måske kom­mer det sig ikke så nøje. Ifølge Mohsen Makhmal­baf er det under alle omstændighed­er sys­temet, ikke ansigterne, der skal laves om på:

Hver gang der sker en bureaukratisk omvælt­ning, kom­mer et helt nyt hold teknokrater til. Til at beg­y­n­de med skaber de en masse prob­le­mer. Men efter et par år bliv­er det bedre. De beg­y­n­der at elske film. For gode film gør folk mere men­neske­lige.”

Ras­mus Brend­strup er pro­gram­redak­tør i Cin­e­mateket. Artiklen er en forko­rtet og opdateret udgave af en artikel bragt i Kos­mora­ma #223, som­meren 2004.

Scroll til toppen