Fotomediering: Lys, optik og fotografering

Siden dets opfindelse er fotografiet blevet et mere og mere essentielt medie i samfundet. Vi bruger fotografier til at gemme minder og fortælle historier, til at skabe kunstværker der udfordrer gengivelsen af virkeligheden og vi bruger fotografiapparater til at studere fænomener i naturen. Forfatter og filmskaber Kamila Kuc skitserer  fotograferingens historie og tekniske udvikling. 


Det hele beg­y­n­dte med øjet. I flere århun­dred­er er syn­sev­nen blevet doku­menteret i teg­ninger og malerier og i dag, særligt gen­nem de mekaniske, repro­duc­er­bare medi­er: fotografi­et og fil­men.

Med indus­tri­alis­erin­gens ind­tog beg­y­n­dte vores ver­den i højere grad at blive defineret gen­nem en linse. Fotografer­ing ”er blevet et magt­fuldt kom­mu­nika­tion­sred­skab og en udtryks­form, der påvirk­er vores liv på flere områder”. I nuti­dens kul­tur er det billed­er, der ”skaber sfæren for vores ideer og over­be­vis­ninger, vores syn på for­tiden, vores opfat­telse af nuti­den og vores bev­id­s­thed om hvad der er usyn­ligt for det blotte øje”.

Denne tekst tager sit afsæt i et billede af et øje på en cellevæg i det for­ladte stats­fængsel i Philadel­phia. Tiden har sat sine tydelige spor; Hvis øje er det mon? Er det Guds? En fængselsvagts? En ind­sat, som kunne være kun­st­neren selv? For egypterne var øjet et unikt sym­bol: Horus’ øje var tegn på beskyt­telse og godt hel­bred. I Kris­ten­dom­men er ‘det alt­seende øje’ Guds øje, der ser ud over hele men­neske­he­den. Synet har således en kul­turhis­to­rie.

Alle billed­er, som et udsnit af tiden, har uden tvivl et ståst­ed i for­tiden. Erindringer er visuelle. De første fotografiers høje kvalitet og nøjagtighed over­raskede og chok­erede mange i starten. Ofte blev disse beskrevet som ‘erindringernes spe­jle’.

Men­nes­ket har i lang tid taget billed­er selv eller blevet taget billed­er af: i Robert Siode­maks Peo­ple on Sun­day (1929) skil­dr­er han, hvor­dan grup­per af men­nesker fik taget billed­er som en del af deres søndagsak­tiviteter. På trods af det, var der mange intellek­tuelle i samti­den, der var skep­tiske over for dette nye medi­um. Den franske digter og for­t­aler for sym­bol­isme, Charles Baude­laire, der ellers havde optrådt i tal­rige af Nadars fotografi­er i slut­nin­gen af 1850erne, så fotografer­ing som et ’dys­tert red­skab’, der udtryk­te den tekniske repro­duk­tions tri­umf over den kreative, kun­st­ner­iske fan­tasi.

Louis Daguer­res Boule­vard du tem­ple, 1838. Ret­tighed­er: Pub­lic Domain

Et af de første fotografi­er af et lev­ende men­neske, var Louis Daguer­res ikoniske Boule­vard du tem­ple fra 1838. De to mænd i ned­er­ste ven­stre hjørne af fotografi­et stod så stille, at de kunne ind­fanges i den 10 min­ut­ter lange eksponer­ingstid. Man­den, hvis sko blev pud­set på billedet stod uden tvivl helt stille, mens skop­ud­serens kon­tur er en smule mere uty­delig, for­di han måtte bevæge sig. Dette øje­b­lik blev gemt til efter­tiden. I et senere fotografi af Daguerre, Por­trait of U.S. Con­gress­man Joshua R. Gid­dings (1844−1860), har tiden allerede sat sine tydelige spor og øde­lagt billedets over­flade.

Ifølge teo­retikere som André Bazin opstod fotografer­ing med det for­mål at bal­samere tiden, og dermed frelse et objekt fra døden og sejre over tiden. For Bazin var det fotografiske billede et objekt i sig selv, ”befri­et fra den tid og det sted hvori det opstod”. Af denne grund, kan fam­i­liefo­tografi­er som Antoine Claudet’s Sir Charles Wheat­stone and his fam­i­ly fungere som et min­dest­ed, for­di de er his­torisk og emo­tionelt arkiveret.

Antoine Claudet, Sir Charles Wheat­stone and his fam­i­ly, udateret. Ret­tighed­er: Pub­lic Domain

Franz Kaf­ka mente bemærkelsesværdigt, at vi fotografer­er, for at hive objek­tet ud af vores sind. Mod­sat dette syn­spunkt var 1800-tal­lets engelske poet Eliz­a­beth Bar­rets, der så fotografi­et som et min­desmærke: ”Det er ikke blot gen­givelsen, der er bemærkelsesværdig i disse til­fælde, men alle asso­ci­a­tion­erne og fornem­melsen af nærhed der er involveret… Dette at en per­sons skygge er fore­viget i billedet!”

Kam­er­aet havde, udover dets evne til at fore­vige livet, etableret sig selv som et viden­sk­a­beligt red­skab. Man mente, at man gen­nem kam­er­aet kunne få yderligere ind­sigt i ver­dens vidun­dere. Appa­ratet besad speci­fikke egen­sk­aber, der både var uafhængige af og over­legen det men­neske­lige syn.

Troen på det over­leg­ne i det mekaniske øje ville senere blive cen­tralt for hov­ed­strømninger inden for avant­garde-tænkere, såsom Dzi­ga Ver­tov, som bek­endt har udtalt: ”Jeg er kam­er­aets øje, jeg er det mekaniske øje. Jeg, en mask­ine, vis­er dig ver­de­nen som kun jeg kan se den. Nu og til evig tid vil jeg befri mig selv for men­nes­kets fastlåste posi­tion, jeg er i kon­stant bevægelse, jeg tiltrækker objek­ter for derefter at skubbe mig væk fra dem, jeg kravler under dem, og ind i dem”.

Fra 1850’erne og frem blev det anerk­endt at bruge fotografi­er inden­for anato­mi, antropolo­gi, fys­i­olo­gi, og ligeledes i mil­itæret. Heru­dover eksper­i­menterede blandt andet Dr. Julius Neubron­ner med et minia­ture­duekam­era (1908), hvor han demon­str­erede, at man kan tage billed­er automa­tisk uden et men­neskes tilst­ede­værelse. Neubron­ner fast­sat­te kam­er­aet til en due, og kam­er­aet blev herefter aktiveret ved hjælp af et nedtælling­sur. I vores tid er Autogra­ph­er Intel­li­gent Wear­able Auto­mat­ic Cam­era den mod­erne udgave af kam­er­aet, der uden men­neske­lig påvirkn­ing automa­tisk tager billed­er med regelmæs­sige inter­valler.

Dr. Julius Neubron­ner med et minia­ture duekam­era (1908). Ret­tighed­er: Pub­lic Domain.

Viden­sk­aben i 1800-tal­let var især fascineret af spørgsmålet om bevægelse, hvilket tydeligt kan ses i Hen­ri Bergsons filosofiske tek­ster. Dette er også tydeligt i Ead­ward Muy­bridges lev­ende billed­er fra 1890erne. I den tidlige del af 1910’erne eksper­i­menterede mange kun­st­nere med at illus­trere bevægelse i malerier; det mest berømte eksem­pel er Mar­cel Duchamps Nude Descend­ing a Stair­case no. 2 (1912). Vær­ket Cross­roads af Mano­lis Skantza­kis (2009) bør også nævnes i denne sam­men­hæng; vær­ket er en hyldest til den ital­ienske futur­ist Anton Giulio Bragaglia’s forsøg med foto­dy­namik. Bra­gaglia har, lige­som Muy­brigde, udfors­ket adskil­lige fas­er inden for stillestående og lev­ende billed­er. For mange af disse kun­st­nere var det at fange bevægelse på en todi­men­sionel over­flade et skridt i ret­nin­gen af at kunne gen­give virke­lighe­den bedre.

Det er selvsagt at kun­st­neres kamp for at opnå en per­fekt gen­givelse af virke­lighe­den har en lang his­to­rie. I renæs­san­cen havde kun­st­neren Leon Bat­tista Alber­ti kon­strueret aparta fines­tra, det åbne vin­due, til at hjælpe med at afgrænse ram­men for et maleri, således at maleri­et fik et mere aut­en­tisk per­spek­tiv. I 1600-tal­let udviklede Althana­sius Kirchers en analyse af lys, der førte til udviklin­gen af både cam­era obscu­ra og cam­era luci­da. Disse udstak således ret­ningslin­jerne inden­for per­spek­tivskildringer, men i lige så høj grad blev cam­era obscu­ra og cam­era luci­da til red­sk­aber kun­st­nere kunne benytte sig af, for at skabe en per­fekt illu­sion af virke­lighe­den, som appellerede til samti­dens optageth­ed af gen­givelsens karak­ter.

Mano­lis Skantza­kis, Crossroads(2009). Ret­tighed­er: CC BY-NC-ND 2.0

Karl Marx og Friedrich Engels gik så vidt, at de mente at cam­era obscu­ra var en optisk metafor for sam­fun­det i Den tyske ide­olo­gi (1845−1846). De skrev: ”Når men­neskene og deres rela­tion­er i hele ide­olo­gien synes at være stil­let på hov­edet som i et cam­era obscu­ra, så fremgår dette fænomen lige så vel af deres his­toriske livspro­ces, som gen­standenes omvendthed på nethin­den af deres umid­del­bart fysiske.”

I kon­trast til fas­ci­na­tio­nen af fotografi­ets evne til at gen­give virke­lighe­den står 1920’ernes struk­tu­ral­is­ter, der værd­sat­te det uper­son­lige blik i fotografi­et. Fotografer­ing var for dem en befrielse, for­di det over­skred det blot per­son­lige udtryk og gen­givelsen, som vi for eksem­pel ser i Krocky Meshkins sur­re­al­is­tiske værk Dis­em­bod­ied Hand? Ain’t Nobody Got Time for That fra 2014. André Bre­ton, pio­neren inden for fran­sk sur­re­al­isme, beskrev kam­er­aet som det ’blinde red­skab’; og under­stregede således den automa­tiske og til­fældige natur, der lig­ger bag det at tage et billede. Sur­re­al­is­terne var mere inter­esseret i metafy­siske speku­la­tion­er end i gen­givelsens præ­ci­sion. Dette fork­lar­er deres inter­esse i fotogram­mer – fotografi­er taget uden kam­era, som frem­stilles ved at sætte objek­ter på en foto-sen­si­tiv over­flade, udsat for lys.

Ligeledes har Bauhaus-kun­st­nere som Lás­zló Moholy-Nagy rost kam­er­aet for den imponerende ’optiks ren­hed’, i mod­sæt­ning til kun­st­nerens for­fæn­ge­lighed på lærre­det.  Moholy-Nagys kinetiske skulp­tur Light-Space Mod­u­la­tor fra 1930, består af geometriske for­mer i met­al og glas på en stor roterende plade. Plac­eret i et mørk­lagt rum skaber vær­ket en række imponerende skygge for­ma­tion­er i et sam­men­spil af hvidt og farvet lys. Moholy-Nagy var ikke blot inter­esseret i abstrak­te kon­struk­tion­er, han var også en ihærdig gade­fo­tograf. Byen blev en vigtig bestand­del for de mod­ernistiske fotografer.

Her kan blandt andre nævnes Alexan­der Rochenko fra Sov­je­tu­nio­nen og Paul Strand fra Ameri­ka, som begge har fotografer­et byers arkitek­tur og folk, ved hjælp af inno­v­a­tive kam­er­avin­kler og forskel­lige eksponer­inger. Vivian Maier, en for nylig opdaget gade­fo­tograf, og en mulig efter­føl­ger til Diane Arbus, har fanget hverdagslivet i New York og Chica­go mellem 1950erne og 1960erne. Ganske væsentligt er det, at Maiers billed­er for­blev uopdaget indtil hen­des død i 2009.

Michelle Robin­son, Chan­nel­ing Atget via Mel­bourne 3536. Ret­tighed­er: CC BY-NC-ND 2.0

Hverdags­billed­er blev mere og mere udbredte med polaroid­kam­er­aets ind­tog i slut­nin­gen af 1940erne. I mod­sæt­ning til det tra­di­tionelle kam­era, hvor billed­er først skulle fremkaldes fra et neg­a­tiv, kunne polaroid­kam­er­aet frem­stille billedet på stedet, for øjnene af dets brugere. Man kan sige, at polaroid­billedet er en slags ’billede på flugt’, som for en stund er fanget i processen at skulle blive til. I vores tid er Polaroid Social­mat­ic-kam­er­aet, med dets nos­tal­giske, vin­tage-inspir­erede udtryk, det per­fek­te red­skab på grund af dets evne til at dele polaroid­billed­erne gen­nem dets ind­byggede WiFi- eller Android-sys­tem. Heru­dover er der flere apps, der med lethed kan gen­sk­abe et billede med et mere vin­tage-inspir­eret udtryk. For eksem­pel kan iPhone-fotografi­et, Chan­nel­ing Atget via Mel­bourne 3536 (2013) siges at gen­sk­abe de slørede og grumsede udtryk, vi så i Eugene Atgets doku­men­tariske fotografi­er. På trods af dette, er der stadig en del nutidi­ge kun­st­nere, der væl­ger at arbe­jde med det analoge kam­era, mest bemærkelsesværdig er Taci­ta Dean. Hen­des kun­st­ner­iske bog Floh (2001), er udar­be­jdet af fotografi­er hun har fun­det på loppe­marked­er i Europa og Ameri­ka. Dean fore­trækker ligeledes at bruge de gam­le film­for­mater, hvilket vi ser i hen­des instal­la­tion FILM (2012), der er udstil­let på Tate Mod­ern i Lon­don. Fil­men er en 11 min­ut­ter lang, 35 mm stum­film, som blev pro­jiceret op på en hvid sten­støtte i enden af den mørke Tur­bine Hall. Hele instal­la­tio­nen skulle fejre de mesterlige teknikker, der find­es i det analoge fil­mu­nivers, midt i den dig­i­tal­te­k­nol­o­giske æra.

I mod­sæt­ning her­til eksper­i­menter­er Joan­na Zylin­ka, i hen­des værk We Have Always Been Dig­i­tal (2009), med dig­i­talis­er­ing som den væsentlig­ste betingelse for fotografer­ing — både i dag og tidligere. Ligeledes opleves denne ’dig­i­tale betingelse’ i Wal­ter Van Der Mäntzch­es Dis­tur­bances are expect­ed (2013). I Der Mäntzch­es billede forekom­mer der en fæn­gende kon­trast: fig­uren Den Hel­lige Jom­fru, som tra­di­tionelt kun find­es i en sfære af klas­siske malerier, repræsen­teres her i en dig­i­talis­eret udgave, med lav opløs­ning. End­videre, er GIFs (Graph­ics Inter­change For­mat) et andet velk­endt eksem­pel på nuti­dens nye dig­i­tale grafiske design og kun­st­former. GIFs, som er set siden 1980erne, er et still­billede der inde­hold­er ani­merede, bevæ­gende ele­menter.

Joan­na Zylin­ka, We Have Always Been Dig­i­tal (2009). Ret­tighed­er: CC BY-NC-SA 3.0

Det todi­men­sionelle billede for­blev i bund og grund stillestående indtil 1892, da det første kam­era med lev­ende billed­er blev opfun­det. Léon Boulys filmap­pa­rat kunne ’optage bevægelser’. Mask­i­nen blev med tiden tilpas­set, paten­teret og pop­u­laris­eret af mange videnskabs/investor inter­esseret kun­st­nere, navn­lig August og Louis Lumiére i Frankrig samt Max og Emil Skladanowsky i Tysk­land. Lige­som cam­era obscu­ra, var filmap­pa­ratet en kasse med en ind­bygget motivsøger, der var afhængig af hånd­kraft.

I vore dage har vi lig­nende kass­er – kaldet ’high-speed phan­tom kam­er­aer – til forskel fra tidligere er de nu styret af en com­put­er. Disse højhastighed­skam­er­aer kan pro­duc­ere højt opløselige billed­er og er et nyt­tigt red­skab, ikke kun for film­pro­du­cen­ter, men også for viden­sk­ab­s­folk, forskere, ingeniør­er og mil­itæret, præ­cis som det første kam­era var.

His­to­rien om det ’mekaniske’ øje er således tilbage, hvor den start­ede.

Over­sat af Ane Thaarup Isak­sen

Dette er en redi­geret udgave af kapit­let Pho­tog­ra­phy, Optics and Light fra bogen Pho­to­me­di­a­tions. Bogen Pho­to­me­di­a­tions er redi­geret af Joan­na Zylin­s­ka og Kami­la Kuc. Den fulde udgivelse er gratis tilgæn­gelig via Open Human­i­ties Press. Alt ind­hold er dækket af Cre­ative Com­mons CC-BY License 4.