Den tyske fortid spøger stadig

Min­desmærke for Europas myrd­ede jøder, Berlin.

Lige siden 2. verdenskrigs uhyrligheder blev blotlagt, har bearbejdningen og opgøret med fortiden været et konstant tema i den tyske offentlighed. Her kan du læse, hvordan Vergangenheitsbewältigung eller opgøret med fortiden har udfoldet sig i fire forskellige faser i erindringslitteraturen.


Jeg vil vide, hvad der foregik. Jeg vil have, at løgnene og tavshe­den skal høre op”, siger hov­ed­per­so­n­en, den unge advokat Johann Rad­mann, i den tyske film Tavshe­dens labyrint, som skil­dr­er forhis­to­rien til Auschwitz-processerne i Frank­furt i 1963–65. Rad­manns vil­je til at kende sand­he­den og én gang for alle at få belyst alle uhyrlighed­erne i nazis­ternes vold­sregime mark­er­er første fase i den Ver­gan­gen­heits­be­wäl­ti­gung, der har sat sit præg på tysk kul­tur og selv­forståelse de sen­este godt 60 år.

Det tyske begreb Ver­gan­gen­heits­be­wäl­ti­gung eller Bewäl­ti­gung der Ver­gan­gen­heit bety­der direk­te over­sat ’et opgør med for­tiden’ eller ’en overvin­delse af for­tiden’ og sigter til den kri­tiske bear­be­jd­ning af den nazis­tiske for­tid, der har fun­det sted i lit­ter­a­turen, kun­sten, his­to­riebøgerne, medierne og sam­fun­det siden 2. ver­den­skrigs afs­lut­ning. Begre­bet dukkede første gang op i starten af 50’erne, på et tid­spunkt, hvor det økonomiske opsv­ing, det såkaldte Wirtschaftswun­der, der kom til at kende­teg­ne Vest­tysk­land de føl­gende årti­er, så småt var ved at blive en realitet.

Som vi ser i fil­men Tavshe­dens labyrint var peri­o­den præget af opti­misme, en vil­je til genop­bygn­ing og til at slå en streg over for­tidens gerninger. Men det var også en tid præget af en øget his­torisk og poli­tisk bev­id­s­thed hos den unge gen­er­a­tion, der var vok­set op i kri­gens skygge, men som ikke selv havde delt­aget i for­bry­delserne. Ung­dom­men blev i sti­gende grad bev­idst om foræl­dregen­er­a­tio­nens skyld og beg­y­n­dte at gøre oprør mod den ten­dens til fortrængn­ing, der havde kende­teg­net det første årti efter kri­gen. Nok havde Auschwitz sat sit præg på den unge vest­tyske repub­lik i ren juridisk for­stand. Det er tydeligt, hvis man kaster et blik på den tyske grundlovs første artikel, hvor men­nes­kets værdighed og ukrænke­lighed er ind­skrevet som første og væsentlig­ste for­fat­ningsmæs­sige grund­prin­cip. Men et egentligt his­torisk og poli­tisk — end­sige bredere sam­fundsmæs­sigt og kul­turelt — opgør med den nation­al­so­cial­is­tiske for­tid var der på ingen måde tale om. Opsvinget og genop­bygnin­gen var en behagelig aflast­ning fra de begiven­hed­er, der var for­bun­det med så megen smerte, trau­ma og skyld­følelse. Man omgik kort og godt uhyrlighed­erne med tavshed.

Et omstridt begreb

Begre­bet Ver­gan­gen­heits­be­wäl­ti­gung var omstridt, allerede da det dukkede op i 50’erne, for­di det implicerede en række vanske­lige spørgsmål. For kan man over­hovedet overvin­de for­tiden, og skal man forsøge at gøre op med den? Er holo­caust ikke så gru­som en for­bry­delse, at vores ord ikke slår til, når vi taler om den? Ifølge Han­nah Arendt var der med Auschwitz hændt noget, som ikke kan gøres godt igen, uanset hvor meget vi taler om det. Man kan aldrig blive skylden kvit, heller ikke ved at tale om den og blotlægge for­bry­delsernes ufat­telige karak­ter. Måske er det fak­tisk bedre for sam­fun­det at slå en streg over for­tiden og komme videre i arbe­jdet med at genop­bygge et demokratisk land? Kan forsøget på at gøre op med for­tiden i sig selv blive en besæt­telse? Er skyld­følelse, min­desmærk­er, bod og und­skyld­ninger i virke­lighe­den bare en måde at give tyskerne god samvit­tighed? Spørgsmål, der stadig dukker op den dag i dag, når det for eksem­pel i den tyske offent­lighed diskuteres, om jødernes lidelser risik­er­er at udarte sig til en tur­is­tat­trak­tion, når tusind­vis af men­nesker hvert år val­farter til holo­caust-min­desmærk­er, museer og udstill­inger om 2. ver­den­skrig i større tyske byer. Som den tidligere tyske for­bund­spræsi­dent Richard von Weizsäck­er har for­muleret det, så mis­ter man blikket for det, der sker i nuti­den, hvis man lukker øjnene for for­tiden. Ver­gan­gen­heits­be­wäl­ti­gung har at gøre med et his­torisk sorg- og erindringsar­be­jde, som vi bør lære af og drage kon­sekvenser af for at undgå, at noget lig­nende nogensinde vil gen­t­age sig.

Men den kri­tiske bear­be­jd­ning af for­tiden start­ede fak­tisk i lit­ter­a­turen, som blev en ven­til for de trau­ma­tiske og fortrængte erindringer. Den lit­terære bear­be­jd­ning og de opgør, som har udspillet sig i kun­st­ner­iske og lit­terære kredse, har ofte været bane­bry­dende for diskus­sion­erne i medierne og i den bredere offent­lighed. Det lit­terære opgør med for­tiden kan ind­de­les i fire fas­er eller gen­er­a­tioner, der tager liv­tag med den tunge his­to­rie på forskel­lige måder. Den første fase var­er fra ca. midt i 50’erne til slut­nin­gen af 60’erne. Anden fase opstår i køl­van­det på 68-oprøret, dvs. strækker sig fra 70’erne og kul­miner­er med den såkaldte ’his­torik­er­strid’ i 1986–89. Tred­je fase kende­teg­n­er udviklin­gen efter murens fald og gen­forenin­gen i 198990 frem til og med 00’erne. Og endelig kan vi så småt beg­y­n­de at ane kon­tur­erne af en helt ny, fjerde fase, der blot har et par år på bagen. Lit­ter­a­turen har således givet tyskerne et vok­ab­u­lar til at tale om den tunge for­tid og har med­vir­ket til at nuancere diskus­sio­nen.

Første fase: Historisk opbrud og vilje til at fortælle sandheden

Ikke kun det økonomiske opsv­ing og lan­dets fokus på materiel genop­bygn­ing var i 1950’erne en hæm­sko for, at spørgsmålet om skyld blev taget op. Her­til kom, at en stor del af befolknin­gen havde været involveret i nazis­tiske aktiviteter på den ene eller den anden måde, hvilket gjorde det svært for ikke at sige umuligt helt at udelukke folk med nazis­tisk sin­de­lag fra at bestride top­poster. End­videre bevirkede den kolde krig, at afnaz­i­fi­cerin­gen, som de allierede gen­nem­førte i deres respek­tive besæt­telses­zon­er, og opgøret med nazis­men snart blev erstat­tet af et vigtigere fokus, nem­lig kam­p­en mod den nye fjende: kom­mu­nis­men. Allerede i starten af 50’erne blev der ved­taget en række amnestilove af den nye for­bund­sregering, der ikke kun fritog anklagede nazis­ter for straf, men også i en lang række til­fælde ophævede højt­stående embedsmænds ‘Berufsver­bot’, således at de kunne opnå genan­sæt­telse i den nye stat­sad­min­is­tra­tion. Det siges, at der i løbet af 1950’erne i det tyske uden­rigsmin­is­teri­um var ansat flere tidligere NSDAP-medlem­mer som højt­stående embedsmænd, end der havde været ansat i admin­is­tra­tio­nen i Hitlers Tred­je Rige.

Årene omkring 1959/1960 mark­er­er et vendepunkt, idet bear­be­jd­nin­gen af den nazis­tiske for­tid plud­selig bliv­er et hov­edtema hos en række for­fat­tere, der beg­y­n­der at beskæftige sig med skyld­kom­plek­serne og krigstraumerne – heri­b­landt den unge Gün­ter Grass, der i debutro­ma­nen Die Blechtrom­mel fra 1959 skil­dr­er småborg­er­sk­a­bets knæ­fald for Det Tred­je Rige i byen Gdan­sk. Roma­nen brød med og forsøgte at udfor­dre den offi­cielle fortælling om, at den almin­delige tysker var uden skyld i for­bry­delserne. I den tale Grass holdt, da han fik tildelt Nobel­prisen i 1999 beskriv­er han, hvor­dan Theodor W. Adornos berømte dik­tum fra 1951, at det at skrive et digt efter Auschwitz er bar­barisk, kom til at præge en hel gen­er­a­tion af unge for­fat­tere — en del af dem slut­tede sig sam­men til Gruppe 47 — hvis ambi­tion var at skabe et nyt sprog fri af al ide­olo­gi og navn­lig fri af alle de fras­er, som havde præget den nazis­tiske sprog­brug. Helt i tråd med Adorno krævede Grass og de unge for­fat­tere en ’Aufar­beitung der Ver­gan­gen­heit’, og Grass forsøgte i sine roman­er at finde en fik­tiv form, der kunne åbne for en reflek­sion af en grotesk og ubeskriv­elig – ja i bund og grund uskriv­elig – del af his­to­rien. Den unge Grass opfat­tede imi­dler­tid ikke Adornos dik­tum som et for­bud mod al kun­st, snarere som et påbud, som et slags “kat­e­gorisk imper­a­tiv”, ingen for­fat­ter kan sid­de over­hørig. Det bliv­er for de unge for­fat­tere et påbud om, at det uhyrlige altid skal for­blive nærværende og aldrig må slettes eller fortrænges fra den kollek­tive tyske erindring. Digteren skal holde såret åbent og være his­to­riens hukom­melse. Sam­men med Grass bør også Hein­rich Böll og Hans Mag­nus Enzens­berg­er her nævnes som vigtige efterkrigs­for­fat­tere, der i deres værk­er tog liv­tag med nazis­mens ræd­sler og de poli­tiske forhold, der førte til Hitlers mag­tovertagelse. Et ofte citeret slo­gan blandt for­fat­terne og kun­st­nerne i den umid­del­bare efterkrigstid lød Nie wieder Krieg! (Aldrig mere krig!). Nie wieder Krieg! skulle sig­nalere, at et totalt opgør med for­tiden var nød­vendigt for at sikre, at der aldrig mere ville opstå et krigerisk regime som Hitlers total­itære styre. Deres dag­sor­den var poli­tisk i bed­ste oplysningsånd: Sam­fun­det og folk måtte tage ved lære og forhin­dre, at noget lig­nende nogensinde gen­t­ager sig.

De unge intellek­tuelles opgør med for­tiden skulle vise sig at få stor betyd­ning, både poli­tisk og men­talt. Tavshe­dens tyran­ni hør­er op, og der bliv­er nu sat fokus på masse­mordet og de for­bry­delser mod men­neske­he­den, der var blevet begået, således at tidligere naz­i­for­bry­dere kunne komme for en dom­stol og blive dømt for deres gerninger i de såkaldte Auschwitzprocess­er. Sam­tidig får tyskerne nu et sprog til at tale om den trau­ma­tiske for­tid og dermed mulighed for at påb­eg­y­n­de det erindringsar­be­jde, som også præger næste gen­er­a­tion.

Anden fase: Opgøret med forældregenerationen — die Väterliteratur

Anden fase i den tyske Ver­gan­gen­heits­be­wäl­ti­gung tager sin beg­y­n­delse i 70’erne og fort­sæt­ter op gen­nem 80’erne. I denne fase find­er et mere eksplic­it opgør med foræl­dregen­er­a­tio­nen sted, og særligt fader­fig­uren er i cen­trum. Man taler der­for om ‘Väter­lit­er­atur’. Fader­fig­uren repræsen­ter­er i den forbindelse loven og magten, og det er faderen, der udgør omdrejn­ingspunk­tet i værk­erne i denne peri­ode, hvilket også ses af titler såsom Vater­spuren (Sigfrid Gauch) eller Der alltägliche Tod meines Vaters (Paul Ker­sten). Lit­ter­a­turen går nu direk­te i kødet på foræl­dregen­er­a­tio­nen og dens vild­farelser — troen på og tilli­den til autoriteterne er sim­pelthen så svækket, at for­fat­terens anstød til at skrive ofte er fader­fig­urens død. Lit­ter­a­turens måde at komme overens med for­tiden på er en under­søgelse og kri­tik af den mist­il­lid, der grundlæggende præger sam­fun­det, og som er skabt af den fædrene gen­er­a­tion. Ikke altid find­er den så aggres­sivt sted, som faderens død måske kunne antyde. I Christoph Meck­els Such­bild fra 1980 indledes roma­nen med en beskriv­else af de første erindringer af faderen og af den tillid og sikker­hed, for­fat­teren følte i hans nærhed. Denne trævles så lang­somt op for til sidst at bleg­ne helt, idet faderen ignor­erede alle tegn på morderiske hæn­delser i sin nærhed. End­videre ender Meck­els søgen efter faderens per­sona med en kon­sta­ter­ing af, at han (faderen) lev­ede i en illu­sion og aldrig gen­nem­skuede sig selv. Meck­el forsøger at gå ind på faderens forud­sæt­ninger med en bev­id­s­thed om, at den fad­er, han frem­skriv­er, aldrig kan være hele sand­he­den. Trods sit forsøg på at nå rundt om faderen som per­son, som Meck­el glæd­ede sig til at gense efter kri­gen, for­bliv­er faderen kun en hjælpeløs despot. Han kunne ikke pris­give sin ret­skaf­fen­hed og kunne der­for heller ikke gå ind på spørgsmålet om den tyske skyld. En lig­nende dis­tance beskriv­er Paul Ker­sten i Der alltägliche Tod meines Vaters, hvor den kløft af fremmed­hed, der er mellem ham og faderen opleves som meget smerte­fuld og som noget uopløseligt. Først efter faderens død, forsøger Ker­sten at nærme sig ham, men på det tid­spunkt er kløften mellem dem blevet uigenkaldelig.

Karak­ter­is­tisk for for­fat­terne, der skriv­er Väter­lit­er­atur, er, at den fun­ger­er som en ven­til, hvormed der kan bedrives ‘Trauer­ar­beit’, dvs. sor­gar­be­jde. Tonen vek­sler mellem raseri og kærlighed, eksem­pelvis når forsøget på tilnærmelse før­er til frastød­ning. Men­nes­ket bag faderen er sim­pelthen ikke værd at lære at kende, og børnene står efter endt skrivn­ing stadig tilbage med en uforståen­hed over for, hvor­dan det kunne ske, hvor­dan fædrene kunne ignorere alle tegn på katas­tro­fen. Forsøget på at trænge ind bag masken og skil­dre faderen ender i desil­lu­sion, for­di per­so­n­en bag masken rent fak­tisk er kold og autoritær. Som den tyske lit­ter­at Alei­da Ass­mann har beskrevet, lever foræl­dre og børn i to forskel­lige ver­den­er, som er adskilt af fire kat­e­go­ri­ale ele­menter, nem­lig ide­olo­gi, erfar­ing, social­i­sa­tion og skyld. Fædrene er præget af deres preussiske opdragelse med abso­lut autoritær under­kas­telse, deres krigser­far­ing og der­til­hørende ide­olo­gi, lige­som skylden, som fædrene ikke kan tale om end­sige ofte ikke ved­k­ende sig, står som en kløft mellem gen­er­a­tionerne.

Lit­ter­a­turen frem­står her som en hybrid mellem lit­ter­atur og his­to­rieskrivn­ing, og som i første fase af den tyske ‘Ver­gan­gen­heits­be­wäl­ti­gung’ bliv­er kun­sten det sted, hvor opgøret og bear­be­jd­nin­gen af for­tiden kan finde sted. Fik­tio­nen etablerer på den måde et rum, der mulig­gør bear­be­jd­nin­gen af og opgøret med foræl­drenes aktive delt­agelse i eller stil­tiende accept af nation­al­so­cial­is­mens frem­tog.

Tredje fase: Erindringslitteratur mellem fakta og fiktion

Tred­je fase i den tyske Ver­gan­gen­heits­be­wäl­ti­gung falder sam­men med tiden omkring murens fald og er kende­teg­net ved et gen­er­a­tionsskifte. For­fat­terne har i denne fase en skær­pet opmærk­somhed på det forhold, at tavshe­den, eufemis­merne, fortrængnin­gen og andre selvim­mu­nis­er­ingsstrate­gi­er, som efter kri­gen havde præget tyskerne, ube­v­idst var blevet givet videre til 2. og 3. gen­er­a­tion. Ifølge his­torik­eren Nor­bert Frei er der tale om et erindringspoli­tisk skift, som er kende­teg­net ved, at den kri­tiske og viden­sk­a­beligt-objek­tive omgang med his­to­rien er blevet afløst af den oplevede eller ‘følte’ his­to­rie, hvor de per­son­lige erfaringer og fik­tion­alis­erede biografiske skildringer er i cen­trum. Der blev nu sat spørgsmål­stegn ved offer- og bød­del-rollerne, og der udtrykkes en større forståelse for, at medløberne også var en slags ofre for en ekstrem tid, hvor fas­cis­men forekom at være en mulig løs­ning. Med­virk­ende til dette gen­er­a­tionsskifte var i høj grad den tidsmæs­sige dis­tance, der gør, at naz­i­for­tiden ikke er helt så trau­ma­tisk som tidligere.

I den nyere erindringslit­ter­atur og i de fam­i­lie- og gen­er­a­tionsro­man­er, som kende­teg­n­er den, reflek­teres den lille his­to­rie i den store. Her kan man blot tænke på Bern­hard Schlinks roman Der Vor­leser, som blev en ver­den­som­spæn­dende suc­ces i forbindelse med fil­ma­tis­erin­gen som The Read­er i 2008. Det umage kærligheds­forhold mellem den 15-årige Michael og den midal­drende Han­na dan­ner ram­men om et dra­ma, hvor for­tielser, hem­me­lighold­else og skyld tem­a­tis­eres, og der sættes ord på gen­er­a­tionskon­flik­ten mellem gern­ingsmæn­denes gen­er­a­tion og den efter­føl­gende gen­er­a­tion. Tilbage står spørgsmålet om forhold­et mellem moral­sk og juridisk skyld. Kan et men­neskes, i dette til­fælde Han­nas, gerninger ses i et mildere lys under bestemte forud­sæt­ninger?

Som det fornemmes, er det kende­teg­nende for denne lit­ter­atur, at den er mere for­so­n­ende i forhold til bed­ste­foræl­drenes gerninger, der forsøges flet­tet ind i og dermed også accepteres som en del af den store fam­i­liefortælling. Eksem­pelvis kan nævnes Gün­ter Grass’ nov­el­le Im Kreb­s­gang fra 2001, hvor tred­je gen­er­a­tion, børnebørnene, er kom­met til. Bogens fortæller er jour­nal­is­ten Paul Pokriefke, hvis skæb­ne det er at være født den nat, hvor det tyske skib Wil­helm Gust­loff blev tor­ped­eret af en rus­sisk U‑båd i Øster­søen. Paul og hans mor Tul­la, der var for­drevne fra de tyske østom­råder, over­lever på mirakuløs vis, men fortællin­gen igen­nem spøger alle de omkomne, størsteparten kvin­der og børn, som blev ofre i dobbelt for­stand: Ofre for Hitlers og Stal­ins hen­synsløse krigs­førelse, men lige så meget ofre for den tyske for­tielse af egen smerte og sorg, som gjorde at deres his­to­rie aldrig er blevet for­t­alt — de var jo tyskere og dermed de skyldige. Paul bliv­er gre­bet af at fortælle deres his­to­rie, kraftigt ans­poret af Tul­la, men opdager til sin ræd­sel at hans søn Kon­rad også inter­esser­er sig for emnet. På en nynazis­tisk hjemme­side udbred­er Kon­rad nazis­tisk pro­pa­gan­da, der ikke blot taler om de tyske ofre, men sam­tidig frem­stiller de allierede, Rus­land og jøderne som de store skurke. Grass’ pointe er, at fokuserin­gen på den kollek­tive skyld skulle have været ful­gt op af mulighe­den for at udtrykke kollek­tiv sorg, vel at mærke fra starten, og ikke først efter gen­forenin­gen i 1989.

Det er karak­ter­is­tisk for denne fase, at lit­ter­a­turen åbn­er sig mere mod ver­den efter murens fald, og for­fat­tere som Schlink og Grass får for alvor et inter­na­tion­alt gen­nem­brud. Der er tale om pop­ulær lit­ter­atur, som tiltaler et bredere pub­likum, i mod­sæt­ning til 2. fase, som var mere lukket om sig selv i forhold til en ren tysk selvbear­be­jdelse. Selvom vi så småt kan se kon­tur­erne af en ny, fjerde, fase, står skismaet mellem at forstå og fork­lare og trangen til at skil­dre per­son­lige erfaringer med at leve i en trau­ma­tis­eret fam­i­lie stadig cen­tralt og er ikke forsvun­det ud af kun­sten og lit­ter­a­turen.

Fjerde fase: Ironi, satire og kontrafaktisk fabuleren

Inden for de sen­este år har man inden for den tyske kun­st og lit­ter­atur kun­net obser­vere en helt ny måde at omgås de tyske traumer på. Anven­delse af humor og satire spiller en stadig sti­gende rolle, lige såv­el som det i dag er blevet almin­deligt, at liv­taget med for­tiden foregår i en række forskel­lige medi­er, såsom plakatkun­st, teg­ne­serier og musik —  udtryks­former, som havde været utænke­lige for blot en gen­er­a­tion siden, men som i dag tages i brug af og udgør en inspi­ra­tionskilde for den yngre gen­er­a­tion af for­fat­tere. Disse for­fat­tere, debat­tør­er, musikere og film­sk­abere peger på, at der ikke find­es en ‘rigtig’ eller ‘fork­ert’ måde at omgås for­tiden på. Tilskueren eller læseren skal blot pro­vok­eres til at tænke selv ved mødet med for­tiden. I arven fra Char­lie Chap­lins Hitler-satire Dik­ta­toren fra 1940 argu­menteres der for, at bru­gen af satire og skildrin­gen af Hitler som f.eks. en gri­nagtig teg­ne­seriefig­ur kan være et vigtigt våben i opgøret med naz­i­ti­dens uhyrlighed­er.

Et af de bed­ste eksem­pler er Timur Ver­mes Hitler-kome­die Er ist wieder da (2012), som leg­er med fan­tasien om, hvad der ville ske, hvis Hitler kom tilbage. Roma­nen foregår i som­meren 2011. Hitler vågn­er op på en bygge­grund i Berlin, hvorefter han begiv­er sig ud i den for ham for­bavsende fre­delige hov­ed­stad. De men­nesker, Hitler møder, anser ham for at være skue­spiller, og han ender da også med at optræde i et com­e­dy-show. Hitler bliv­er herefter et hit på YouTube, en ny medi­est­jerne med alt der­til­hørende såsom mer­chan­dise og fans, der vil tage self­ies med ham. Suc­ce­sen led­sages dog også af enkelte kri­tiske røster, f.eks. en jøde, hvis fam­i­lie blev myrdet under nation­al­so­cial­is­men, og en dag bliv­er Hitler over­faldet og offer for højreek­strem­istisk vold. Mens han lig­ger på hos­pi­talet, bejler flere poli­tiske parti­er til ham, og han bliv­er kon­tak­tet af et for­lag, der vil have ham til at udgive en bog. Er ist wieder da slut­ter med, at han forestiller sig en ny pro­pa­gan­daof­fen­siv med sin kom­mende bog og sit eget tv-show.

Bogen pro­vok­er­er på flere plan­er. Den humoris­tiske vinkel er et åbenlyst pro­vok­erende aspekt. Et yderligere pro­vok­erende ele­ment i bogen er, at den er skrevet i 1. per­son, hvilket lad­er læseren percipere alt fra Hitlers per­spek­tiv. Især i beg­y­n­delsen bevirk­er dette, at vi som læsere nærmest fat­ter sym­pa­ti for Hitler, der ikke forstår at begå sig i denne ver­den anno 2011 og virk­er klod­set, idet han mis­forstår mange småt­ing. Timur Ver­mes’ kome­die peger således også ud over Ver­gan­gen­heits­be­wäl­ti­gung­stemaet og bliv­er en kri­tik af vores sam­fund i dag, hvor det er let at blive en medi­est­jerne, og hvor alt måles og vejes efter antallet af likes eller YouTube-afspilninger — frem for det reelle ind­hold. Som læs­er sid­der man med en dårlig smag i munden, og tanken stre­jfer én: Kunne noget lig­nende ske i dag?

En vigtig pointe er, at bogen og fil­ma­tis­erin­gen fra 2014 i virke­lighe­den ikke er en kome­die om Hitler men der­i­mod en kome­die om, hvor­dan tyskerne ser på Hitler. Der er tale om en tragikomisk ‘dou­ble-bind’, hvor tyskerne ikke kan slippe for Hitler, for­di de altid må definere sig som værende anti-Hitler. Fil­ma­tis­erin­gen kan ses som en under­streg­n­ing af, at hvor gerne tyskerne end vil slippe fri af Hitlers skygge, så for­bliv­er han en del af dem. Fil­men ender med klip af nynazist-marcher — som et memen­to om, hvor lidt frem­gang ver­den har gjort og aktu­alis­erin­gen tvinger på pro­vok­erende vis pub­likum til at tænke selv ved mødet mellem for­tid og nutid. Pointen er netop, at der ikke find­es en ‘rigtig’ eller ‘fork­ert’ måde at omgås for­tiden på, men at læseren eller seeren skal kon­fron­teres med for­tiden og ikke glemme uhyrlighed­erne. “Når man griner, er man vågen”, har Ver­mes udtalt.

Det første tyske bidrag med en humoris­tisk til­gang til for­tiden ses allerede i Wal­ter Moers’ Hitler-satire fra 1998, hvor teg­ninger par­o­dier­er og lat­terlig­gør Hitler. I denne grove fortælling kom­mer Hitler, der er portræt­teret som en ynke­lig mand, ud for mange groteske og bizarre ting, og han bliv­er taget i røven både bogstavelig og i over­ført betyd­ning. Er ist wieder da tager pro­voka­tio­nen et skridt videre, idet Hitler her befind­er sig i et meget virke­lighed­snært sam­fund — dagens Tysk­land. Den meget omdiskuterede debat i ARD-tv-pro­gram­met Hart aber fair: “Hitler als Witz­fig­ur — Worüber darf Deutsch­land lachen?” (Hitler som vits­fig­ur — må Tysk­land grine ad Hitler?) skal ses i køl­van­det på bogen. Flø­jene i debat­pro­gram­met er trukket skarpt op: På den ene side kan ung­dom­men ikke blive ved med at bøde for tidligere gen­er­a­tioners skyld, lyder argu­mentet, på den anden side er det en hån mod ofrene, at Hitler frem­stilles som en komisk fig­ur.

Denne nye fase inde­hold­er således ikke blot en ten­dens til accept af det skete, men også en ny til­gang til de prob­lema­tiske aspek­ter af den tyske his­to­rie. Den syd­tyske by Wun­siedl var gen­nem mange år berygtet for prob­le­mer med nynazis­tiske demon­stra­tioner. Til den årlige sørge­march gen­nem byen til ære for Rudolf Hess, greb man i 2014 denne begiven­hed helt anderledes an gen­nem en spon­tant opstået bevægelse. For hver meter nynazis­terne marcherede, betalte spon­sor­er, for­trinsvis byens borg­ere, 10 euro til exit-pro­gram­met for nynazis­ter “Exit-Deutsch­land”. 10.000 euro blev der sam­let ind og de idérige arrangør­er havde lavet plakater med kække bud­sk­aber a la ‘Tak for­di du sam­ler ind’, ‘Donér, fre­mad march’, samt stil­let banan­er op til ‘sports’-deltagerne.

For­tidens ræd­sler rækker ind i nuti­den, og for­fat­tere og aktivis­ter i denne fase men­er, at vi skal gribe prob­le­merne helt anderledes an. Det nye begreb “Hitler­tain­ment”, der dækker over det at lave humor med Hitler, for­bliv­er dog nok længe end­nu udgangspunkt for mange diskus­sion­er. Er det i orden at lave sjov med en af ver­dens største masse­mordere? Kri­tikere påpeger ligeledes, at vi glem­mer at udvise respekt for ofrene og efterkom­merne, hvis vi gør grin med deres oplevelser.

Erindringslitteraturens funktion

Overord­net set kan man om de sen­este to fas­er i Ver­gan­gen­heits­be­wäl­ti­gung sige, at faderopgøret og opgøret med den gen­er­a­tion, der tog del i nazi-uhyrlighed­erne, er – om ikke sløjfet – så reduc­eret til en bit­ing. Ligeledes spiller det his­torisk-poli­tiske aspekt en min­dre rolle, i hvert fald forstået som den minu­tiøse afdækn­ing af foræl­dre- og bed­ste­foræl­dregen­er­a­tio­nens delt­agelse og skyld. Enkelte lit­ter­ater og kom­men­ta­tor­er har lige­frem talt om en form for for­son­ing med for­tiden, men måske er det snarere en fornem­melse af, at lit­ter­a­turen må udvikle sig, hvis bear­be­jd­nin­gen fort­sat skal have et kri­tisk og kun­st­ner­isk poten­tiale. Humoren og den uortodokse måde at gå til his­to­rien på, som det ses i fjerde fase, kon­fron­ter­er os med nye spørgsmål: Bør man udelukkende forholde sig alvors­fuldt til traumerne og for­bry­delserne? Kan man som ung i Tysk­land i dag tillade sig at se stort på for­tidens for­bry­delser, som blev begået for mange gen­er­a­tioner siden, og som man hverken selv eller ens foræl­dre har haft noget at gøre med? Vil tyskere over­hovedet nogen sinde blive for­tiden kvit – eller vil den blive ved med at spøge i mange år fre­mover?

Erindringslit­ter­a­turen spiller — som Alei­da Ass­mann har påpeget — en særlig rolle, idet erindringsro­ma­nen mod­sat tra­di­tionel his­to­rieskrivn­ing kan frem­mane de ikke anerk­endte aspek­ter af his­to­rien, som ellers ville for­blive mørk­lagte. Det cen­trale i denne lit­ter­atur er således hov­ed­sageligt de ele­menter, der er selv­mod­si­gende, util­nærmelige og væsens­forskel­lige, og som har været udelukket af sam­fun­dets bev­id­s­thed. Således bidrager erindringslit­ter­a­turen til at åbne nye per­spek­tiv­er på his­to­rien for læseren og dermed til at skabe nye ind­sigter.

Marie Søgaard Thelle­sen,  Rikke Louise Peters & Louise Ebbe­sen Nielsen har netop udgivet bogen Niemals vergessen: Ver­gan­gen­heits­be­wäl­ti­gung 1945 bis
heute på For­laget Sys­time. 

Scroll til toppen