Den tyske fortid spøger stadig

Mindesmærke for Europas myrdede jøder, Berlin.

Lige siden 2. verdenskrigs uhyrligheder blev blotlagt, har bearbejdningen og opgøret med fortiden været et konstant tema i den tyske offentlighed. Her kan du læse, hvordan Vergangenheitsbewältigung eller opgøret med fortiden har udfoldet sig i fire forskellige faser i erindringslitteraturen.

“Jeg vil vide, hvad der foregik. Jeg vil have, at løgnene og tavsheden skal høre op”, siger hovedpersonen, den unge advokat Johann Radmann, i den tyske film Tavshedens labyrint, som skildrer forhistorien til Auschwitz-processerne i Frankfurt i 1963-65. Radmanns vilje til at kende sandheden og én gang for alle at få belyst alle uhyrlighederne i nazisternes voldsregime markerer første fase i den Vergangenheitsbewältigung, der har sat sit præg på tysk kultur og selvforståelse de seneste godt 60 år.

Det tyske begreb Vergangenheitsbewältigung eller Bewältigung der Vergangenheit betyder direkte oversat ’et opgør med fortiden’ eller ’en overvindelse af fortiden’ og sigter til den kritiske bearbejdning af den nazistiske fortid, der har fundet sted i litteraturen, kunsten, historiebøgerne, medierne og samfundet siden 2. verdenskrigs afslutning. Begrebet dukkede første gang op i starten af 50’erne, på et tidspunkt, hvor det økonomiske opsving, det såkaldte Wirtschaftswunder, der kom til at kendetegne Vesttyskland de følgende årtier, så småt var ved at blive en realitet.

Som vi ser i filmen Tavshedens labyrint var perioden præget af optimisme, en vilje til genopbygning og til at slå en streg over fortidens gerninger. Men det var også en tid præget af en øget historisk og politisk bevidsthed hos den unge generation, der var vokset op i krigens skygge, men som ikke selv havde deltaget i forbrydelserne. Ungdommen blev i stigende grad bevidst om forældregenerationens skyld og begyndte at gøre oprør mod den tendens til fortrængning, der havde kendetegnet det første årti efter krigen. Nok havde Auschwitz sat sit præg på den unge vesttyske republik i ren juridisk forstand. Det er tydeligt, hvis man kaster et blik på den tyske grundlovs første artikel, hvor menneskets værdighed og ukrænkelighed er indskrevet som første og væsentligste forfatningsmæssige grundprincip. Men et egentligt historisk og politisk – endsige bredere samfundsmæssigt og kulturelt – opgør med den nationalsocialistiske fortid var der på ingen måde tale om. Opsvinget og genopbygningen var en behagelig aflastning fra de begivenheder, der var forbundet med så megen smerte, trauma og skyldfølelse. Man omgik kort og godt uhyrlighederne med tavshed.

Et omstridt begreb

Begrebet Vergangenheitsbewältigung var omstridt, allerede da det dukkede op i 50’erne, fordi det implicerede en række vanskelige spørgsmål. For kan man overhovedet overvinde fortiden, og skal man forsøge at gøre op med den? Er holocaust ikke så grusom en forbrydelse, at vores ord ikke slår til, når vi taler om den? Ifølge Hannah Arendt var der med Auschwitz hændt noget, som ikke kan gøres godt igen, uanset hvor meget vi taler om det. Man kan aldrig blive skylden kvit, heller ikke ved at tale om den og blotlægge forbrydelsernes ufattelige karakter. Måske er det faktisk bedre for samfundet at slå en streg over fortiden og komme videre i arbejdet med at genopbygge et demokratisk land? Kan forsøget på at gøre op med fortiden i sig selv blive en besættelse? Er skyldfølelse, mindesmærker, bod og undskyldninger i virkeligheden bare en måde at give tyskerne god samvittighed? Spørgsmål, der stadig dukker op den dag i dag, når det for eksempel i den tyske offentlighed diskuteres, om jødernes lidelser risikerer at udarte sig til en turistattraktion, når tusindvis af mennesker hvert år valfarter til holocaust-mindesmærker, museer og udstillinger om 2. verdenskrig i større tyske byer. Som den tidligere tyske forbundspræsident Richard von Weizsäcker har formuleret det, så mister man blikket for det, der sker i nutiden, hvis man lukker øjnene for fortiden. Vergangenheitsbewältigung har at gøre med et historisk sorg- og erindringsarbejde, som vi bør lære af og drage konsekvenser af for at undgå, at noget lignende nogensinde vil gentage sig.

Men den kritiske bearbejdning af fortiden startede faktisk i litteraturen, som blev en ventil for de traumatiske og fortrængte erindringer. Den litterære bearbejdning og de opgør, som har udspillet sig i kunstneriske og litterære kredse, har ofte været banebrydende for diskussionerne i medierne og i den bredere offentlighed. Det litterære opgør med fortiden kan inddeles i fire faser eller generationer, der tager livtag med den tunge historie på forskellige måder. Den første fase varer fra ca. midt i 50’erne til slutningen af 60’erne. Anden fase opstår i kølvandet på 68-oprøret, dvs. strækker sig fra 70’erne og kulminerer med den såkaldte ’historikerstrid’ i 1986-89. Tredje fase kendetegner udviklingen efter murens fald og genforeningen i 1989/90 frem til og med 00’erne. Og endelig kan vi så småt begynde at ane konturerne af en helt ny, fjerde fase, der blot har et par år på bagen. Litteraturen har således givet tyskerne et vokabular til at tale om den tunge fortid og har medvirket til at nuancere diskussionen.

Første fase: Historisk opbrud og vilje til at fortælle sandheden

Ikke kun det økonomiske opsving og landets fokus på materiel genopbygning var i 1950’erne en hæmsko for, at spørgsmålet om skyld blev taget op. Hertil kom, at en stor del af befolkningen havde været involveret i nazistiske aktiviteter på den ene eller den anden måde, hvilket gjorde det svært for ikke at sige umuligt helt at udelukke folk med nazistisk sindelag fra at bestride topposter. Endvidere bevirkede den kolde krig, at afnazificeringen, som de allierede gennemførte i deres respektive besættelseszoner, og opgøret med nazismen snart blev erstattet af et vigtigere fokus, nemlig kampen mod den nye fjende: kommunismen. Allerede i starten af 50’erne blev der vedtaget en række amnestilove af den nye forbundsregering, der ikke kun fritog anklagede nazister for straf, men også i en lang række tilfælde ophævede højtstående embedsmænds ‘Berufsverbot’, således at de kunne opnå genansættelse i den nye statsadministration. Det siges, at der i løbet af 1950’erne i det tyske udenrigsministerium var ansat flere tidligere NSDAP-medlemmer som højtstående embedsmænd, end der havde været ansat i administrationen i Hitlers Tredje Rige.

Årene omkring 1959/1960 markerer et vendepunkt, idet bearbejdningen af den nazistiske fortid pludselig bliver et hovedtema hos en række forfattere, der begynder at beskæftige sig med skyldkomplekserne og krigstraumerne – heriblandt den unge Günter Grass, der i debutromanen Die Blechtrommel fra 1959 skildrer småborgerskabets knæfald for Det Tredje Rige i byen Gdansk. Romanen brød med og forsøgte at udfordre den officielle fortælling om, at den almindelige tysker var uden skyld i forbrydelserne. I den tale Grass holdt, da han fik tildelt Nobelprisen i 1999 beskriver han, hvordan Theodor W. Adornos berømte diktum fra 1951, at det at skrive et digt efter Auschwitz er barbarisk, kom til at præge en hel generation af unge forfattere – en del af dem sluttede sig sammen til Gruppe 47 – hvis ambition var at skabe et nyt sprog fri af al ideologi og navnlig fri af alle de fraser, som havde præget den nazistiske sprogbrug. Helt i tråd med Adorno krævede Grass og de unge forfattere en ’Aufarbeitung der Vergangenheit’, og Grass forsøgte i sine romaner at finde en fiktiv form, der kunne åbne for en refleksion af en grotesk og ubeskrivelig – ja i bund og grund uskrivelig – del af historien. Den unge Grass opfattede imidlertid ikke Adornos diktum som et forbud mod al kunst, snarere som et påbud, som et slags “kategorisk imperativ”, ingen forfatter kan sidde overhørig. Det bliver for de unge forfattere et påbud om, at det uhyrlige altid skal forblive nærværende og aldrig må slettes eller fortrænges fra den kollektive tyske erindring. Digteren skal holde såret åbent og være historiens hukommelse. Sammen med Grass bør også Heinrich Böll og Hans Magnus Enzensberger her nævnes som vigtige efterkrigsforfattere, der i deres værker tog livtag med nazismens rædsler og de politiske forhold, der førte til Hitlers magtovertagelse. Et ofte citeret slogan blandt forfatterne og kunstnerne i den umiddelbare efterkrigstid lød Nie wieder Krieg! (Aldrig mere krig!). Nie wieder Krieg! skulle signalere, at et totalt opgør med fortiden var nødvendigt for at sikre, at der aldrig mere ville opstå et krigerisk regime som Hitlers totalitære styre. Deres dagsorden var politisk i bedste oplysningsånd: Samfundet og folk måtte tage ved lære og forhindre, at noget lignende nogensinde gentager sig.

De unge intellektuelles opgør med fortiden skulle vise sig at få stor betydning, både politisk og mentalt. Tavshedens tyranni hører op, og der bliver nu sat fokus på massemordet og de forbrydelser mod menneskeheden, der var blevet begået, således at tidligere naziforbrydere kunne komme for en domstol og blive dømt for deres gerninger i de såkaldte Auschwitzprocesser. Samtidig får tyskerne nu et sprog til at tale om den traumatiske fortid og dermed mulighed for at påbegynde det erindringsarbejde, som også præger næste generation.

Anden fase: Opgøret med forældregenerationen – die Väterliteratur

Anden fase i den tyske Vergangenheitsbewältigung tager sin begyndelse i 70’erne og fortsætter op gennem 80’erne. I denne fase finder et mere eksplicit opgør med forældregenerationen sted, og særligt faderfiguren er i centrum. Man taler derfor om ‘Väterliteratur’. Faderfiguren repræsenterer i den forbindelse loven og magten, og det er faderen, der udgør omdrejningspunktet i værkerne i denne periode, hvilket også ses af titler såsom Vaterspuren (Sigfrid Gauch) eller Der alltägliche Tod meines Vaters (Paul Kersten). Litteraturen går nu direkte i kødet på forældregenerationen og dens vildfarelser – troen på og tilliden til autoriteterne er simpelthen så svækket, at forfatterens anstød til at skrive ofte er faderfigurens død. Litteraturens måde at komme overens med fortiden på er en undersøgelse og kritik af den mistillid, der grundlæggende præger samfundet, og som er skabt af den fædrene generation. Ikke altid finder den så aggressivt sted, som faderens død måske kunne antyde. I Christoph Meckels Suchbild fra 1980 indledes romanen med en beskrivelse af de første erindringer af faderen og af den tillid og sikkerhed, forfatteren følte i hans nærhed. Denne trævles så langsomt op for til sidst at blegne helt, idet faderen ignorerede alle tegn på morderiske hændelser i sin nærhed. Endvidere ender Meckels søgen efter faderens persona med en konstatering af, at han (faderen) levede i en illusion og aldrig gennemskuede sig selv. Meckel forsøger at gå ind på faderens forudsætninger med en bevidsthed om, at den fader, han fremskriver, aldrig kan være hele sandheden. Trods sit forsøg på at nå rundt om faderen som person, som Meckel glædede sig til at gense efter krigen, forbliver faderen kun en hjælpeløs despot. Han kunne ikke prisgive sin retskaffenhed og kunne derfor heller ikke gå ind på spørgsmålet om den tyske skyld. En lignende distance beskriver Paul Kersten i Der alltägliche Tod meines Vaters, hvor den kløft af fremmedhed, der er mellem ham og faderen opleves som meget smertefuld og som noget uopløseligt. Først efter faderens død, forsøger Kersten at nærme sig ham, men på det tidspunkt er kløften mellem dem blevet uigenkaldelig.

Karakteristisk for forfatterne, der skriver Väterliteratur, er, at den fungerer som en ventil, hvormed der kan bedrives ‘Trauerarbeit’, dvs. sorgarbejde. Tonen veksler mellem raseri og kærlighed, eksempelvis når forsøget på tilnærmelse fører til frastødning. Mennesket bag faderen er simpelthen ikke værd at lære at kende, og børnene står efter endt skrivning stadig tilbage med en uforståenhed over for, hvordan det kunne ske, hvordan fædrene kunne ignorere alle tegn på katastrofen. Forsøget på at trænge ind bag masken og skildre faderen ender i desillusion, fordi personen bag masken rent faktisk er kold og autoritær. Som den tyske litterat Aleida Assmann har beskrevet, lever forældre og børn i to forskellige verdener, som er adskilt af fire kategoriale elementer, nemlig ideologi, erfaring, socialisation og skyld. Fædrene er præget af deres preussiske opdragelse med absolut autoritær underkastelse, deres krigserfaring og dertilhørende ideologi, ligesom skylden, som fædrene ikke kan tale om endsige ofte ikke vedkende sig, står som en kløft mellem generationerne.

Litteraturen fremstår her som en hybrid mellem litteratur og historieskrivning, og som i første fase af den tyske ‘Vergangenheitsbewältigung’ bliver kunsten det sted, hvor opgøret og bearbejdningen af fortiden kan finde sted. Fiktionen etablerer på den måde et rum, der muliggør bearbejdningen af og opgøret med forældrenes aktive deltagelse i eller stiltiende accept af nationalsocialismens fremtog.

Tredje fase: Erindringslitteratur mellem fakta og fiktion

Tredje fase i den tyske Vergangenheitsbewältigung falder sammen med tiden omkring murens fald og er kendetegnet ved et generationsskifte. Forfatterne har i denne fase en skærpet opmærksomhed på det forhold, at tavsheden, eufemismerne, fortrængningen og andre selvimmuniseringsstrategier, som efter krigen havde præget tyskerne, ubevidst var blevet givet videre til 2. og 3. generation. Ifølge historikeren Norbert Frei er der tale om et erindringspolitisk skift, som er kendetegnet ved, at den kritiske og videnskabeligt-objektive omgang med historien er blevet afløst af den oplevede eller ‘følte’ historie, hvor de personlige erfaringer og fiktionaliserede biografiske skildringer er i centrum. Der blev nu sat spørgsmålstegn ved offer- og bøddel-rollerne, og der udtrykkes en større forståelse for, at medløberne også var en slags ofre for en ekstrem tid, hvor fascismen forekom at være en mulig løsning. Medvirkende til dette generationsskifte var i høj grad den tidsmæssige distance, der gør, at nazifortiden ikke er helt så traumatisk som tidligere.

I den nyere erindringslitteratur og i de familie- og generationsromaner, som kendetegner den, reflekteres den lille historie i den store. Her kan man blot tænke på Bernhard Schlinks roman Der Vorleser, som blev en verdensomspændende succes i forbindelse med filmatiseringen som The Reader i 2008. Det umage kærlighedsforhold mellem den 15-årige Michael og den midaldrende Hanna danner rammen om et drama, hvor fortielser, hemmeligholdelse og skyld tematiseres, og der sættes ord på generationskonflikten mellem gerningsmændenes generation og den efterfølgende generation. Tilbage står spørgsmålet om forholdet mellem moralsk og juridisk skyld. Kan et menneskes, i dette tilfælde Hannas, gerninger ses i et mildere lys under bestemte forudsætninger?

Som det fornemmes, er det kendetegnende for denne litteratur, at den er mere forsonende i forhold til bedsteforældrenes gerninger, der forsøges flettet ind i og dermed også accepteres som en del af den store familiefortælling. Eksempelvis kan nævnes Günter Grass’ novelle Im Krebsgang fra 2001, hvor tredje generation, børnebørnene, er kommet til. Bogens fortæller er journalisten Paul Pokriefke, hvis skæbne det er at være født den nat, hvor det tyske skib Wilhelm Gustloff blev torpederet af en russisk U-båd i Østersøen. Paul og hans mor Tulla, der var fordrevne fra de tyske østområder, overlever på mirakuløs vis, men fortællingen igennem spøger alle de omkomne, størsteparten kvinder og børn, som blev ofre i dobbelt forstand: Ofre for Hitlers og Stalins hensynsløse krigsførelse, men lige så meget ofre for den tyske fortielse af egen smerte og sorg, som gjorde at deres historie aldrig er blevet fortalt – de var jo tyskere og dermed de skyldige. Paul bliver grebet af at fortælle deres historie, kraftigt ansporet af Tulla, men opdager til sin rædsel at hans søn Konrad også interesserer sig for emnet. På en nynazistisk hjemmeside udbreder Konrad nazistisk propaganda, der ikke blot taler om de tyske ofre, men samtidig fremstiller de allierede, Rusland og jøderne som de store skurke. Grass’ pointe er, at fokuseringen på den kollektive skyld skulle have været fulgt op af muligheden for at udtrykke kollektiv sorg, vel at mærke fra starten, og ikke først efter genforeningen i 1989.

Det er karakteristisk for denne fase, at litteraturen åbner sig mere mod verden efter murens fald, og forfattere som Schlink og Grass får for alvor et internationalt gennembrud. Der er tale om populær litteratur, som tiltaler et bredere publikum, i modsætning til 2. fase, som var mere lukket om sig selv i forhold til en ren tysk selvbearbejdelse. Selvom vi så småt kan se konturerne af en ny, fjerde, fase, står skismaet mellem at forstå og forklare og trangen til at skildre personlige erfaringer med at leve i en traumatiseret familie stadig centralt og er ikke forsvundet ud af kunsten og litteraturen.

Fjerde fase: Ironi, satire og kontrafaktisk fabuleren

Inden for de seneste år har man inden for den tyske kunst og litteratur kunnet observere en helt ny måde at omgås de tyske traumer på. Anvendelse af humor og satire spiller en stadig stigende rolle, lige såvel som det i dag er blevet almindeligt, at livtaget med fortiden foregår i en række forskellige medier, såsom plakatkunst, tegneserier og musik – udtryksformer, som havde været utænkelige for blot en generation siden, men som i dag tages i brug af og udgør en inspirationskilde for den yngre generation af forfattere. Disse forfattere, debattører, musikere og filmskabere peger på, at der ikke findes en ‘rigtig’ eller ‘forkert’ måde at omgås fortiden på. Tilskueren eller læseren skal blot provokeres til at tænke selv ved mødet med fortiden. I arven fra Charlie Chaplins Hitler-satire Diktatoren fra 1940 argumenteres der for, at brugen af satire og skildringen af Hitler som f.eks. en grinagtig tegneseriefigur kan være et vigtigt våben i opgøret med nazitidens uhyrligheder.

Et af de bedste eksempler er Timur Vermes Hitler-komedie Er ist wieder da (2012), som leger med fantasien om, hvad der ville ske, hvis Hitler kom tilbage. Romanen foregår i sommeren 2011. Hitler vågner op på en byggegrund i Berlin, hvorefter han begiver sig ud i den for ham forbavsende fredelige hovedstad. De mennesker, Hitler møder, anser ham for at være skuespiller, og han ender da også med at optræde i et comedy-show. Hitler bliver herefter et hit på YouTube, en ny mediestjerne med alt dertilhørende såsom merchandise og fans, der vil tage selfies med ham. Succesen ledsages dog også af enkelte kritiske røster, f.eks. en jøde, hvis familie blev myrdet under nationalsocialismen, og en dag bliver Hitler overfaldet og offer for højreekstremistisk vold. Mens han ligger på hospitalet, bejler flere politiske partier til ham, og han bliver kontaktet af et forlag, der vil have ham til at udgive en bog. Er ist wieder da slutter med, at han forestiller sig en ny propagandaoffensiv med sin kommende bog og sit eget tv-show.

Bogen provokerer på flere planer. Den humoristiske vinkel er et åbenlyst provokerende aspekt. Et yderligere provokerende element i bogen er, at den er skrevet i 1. person, hvilket lader læseren percipere alt fra Hitlers perspektiv. Især i begyndelsen bevirker dette, at vi som læsere nærmest fatter sympati for Hitler, der ikke forstår at begå sig i denne verden anno 2011 og virker klodset, idet han misforstår mange småting. Timur Vermes’ komedie peger således også ud over Vergangenheitsbewältigungstemaet og bliver en kritik af vores samfund i dag, hvor det er let at blive en mediestjerne, og hvor alt måles og vejes efter antallet af likes eller YouTube-afspilninger – frem for det reelle indhold. Som læser sidder man med en dårlig smag i munden, og tanken strejfer én: Kunne noget lignende ske i dag?

En vigtig pointe er, at bogen og filmatiseringen fra 2014 i virkeligheden ikke er en komedie om Hitler men derimod en komedie om, hvordan tyskerne ser på Hitler. Der er tale om en tragikomisk ‘double-bind’, hvor tyskerne ikke kan slippe for Hitler, fordi de altid må definere sig som værende anti-Hitler. Filmatiseringen kan ses som en understregning af, at hvor gerne tyskerne end vil slippe fri af Hitlers skygge, så forbliver han en del af dem. Filmen ender med klip af nynazist-marcher – som et memento om, hvor lidt fremgang verden har gjort og aktualiseringen tvinger på provokerende vis publikum til at tænke selv ved mødet mellem fortid og nutid. Pointen er netop, at der ikke findes en ‘rigtig’ eller ‘forkert’ måde at omgås fortiden på, men at læseren eller seeren skal konfronteres med fortiden og ikke glemme uhyrlighederne. “Når man griner, er man vågen”, har Vermes udtalt.

Det første tyske bidrag med en humoristisk tilgang til fortiden ses allerede i Walter Moers’ Hitler-satire fra 1998, hvor tegninger parodierer og latterliggør Hitler. I denne grove fortælling kommer Hitler, der er portrætteret som en ynkelig mand, ud for mange groteske og bizarre ting, og han bliver taget i røven både bogstavelig og i overført betydning. Er ist wieder da tager provokationen et skridt videre, idet Hitler her befinder sig i et meget virkelighedsnært samfund – dagens Tyskland. Den meget omdiskuterede debat i ARD-tv-programmet Hart aber fair: “Hitler als Witzfigur – Worüber darf Deutschland lachen?” (Hitler som vitsfigur – må Tyskland grine ad Hitler?) skal ses i kølvandet på bogen. Fløjene i debatprogrammet er trukket skarpt op: På den ene side kan ungdommen ikke blive ved med at bøde for tidligere generationers skyld, lyder argumentet, på den anden side er det en hån mod ofrene, at Hitler fremstilles som en komisk figur.

Denne nye fase indeholder således ikke blot en tendens til accept af det skete, men også en ny tilgang til de problematiske aspekter af den tyske historie. Den sydtyske by Wunsiedl var gennem mange år berygtet for problemer med nynazistiske demonstrationer. Til den årlige sørgemarch gennem byen til ære for Rudolf Hess, greb man i 2014 denne begivenhed helt anderledes an gennem en spontant opstået bevægelse. For hver meter nynazisterne marcherede, betalte sponsorer, fortrinsvis byens borgere, 10 euro til exit-programmet for nynazister “Exit-Deutschland”. 10.000 euro blev der samlet ind og de idérige arrangører havde lavet plakater med kække budskaber a la ‘Tak fordi du samler ind’, ‘Donér, fremad march’, samt stillet bananer op til ‘sports’-deltagerne.

Fortidens rædsler rækker ind i nutiden, og forfattere og aktivister i denne fase mener, at vi skal gribe problemerne helt anderledes an. Det nye begreb “Hitlertainment”, der dækker over det at lave humor med Hitler, forbliver dog nok længe endnu udgangspunkt for mange diskussioner. Er det i orden at lave sjov med en af verdens største massemordere? Kritikere påpeger ligeledes, at vi glemmer at udvise respekt for ofrene og efterkommerne, hvis vi gør grin med deres oplevelser.

Erindringslitteraturens funktion

Overordnet set kan man om de seneste to faser i Vergangenheitsbewältigung sige, at faderopgøret og opgøret med den generation, der tog del i nazi-uhyrlighederne, er – om ikke sløjfet – så reduceret til en biting. Ligeledes spiller det historisk-politiske aspekt en mindre rolle, i hvert fald forstået som den minutiøse afdækning af forældre- og bedsteforældregenerationens deltagelse og skyld. Enkelte litterater og kommentatorer har ligefrem talt om en form for forsoning med fortiden, men måske er det snarere en fornemmelse af, at litteraturen må udvikle sig, hvis bearbejdningen fortsat skal have et kritisk og kunstnerisk potentiale. Humoren og den uortodokse måde at gå til historien på, som det ses i fjerde fase, konfronterer os med nye spørgsmål: Bør man udelukkende forholde sig alvorsfuldt til traumerne og forbrydelserne? Kan man som ung i Tyskland i dag tillade sig at se stort på fortidens forbrydelser, som blev begået for mange generationer siden, og som man hverken selv eller ens forældre har haft noget at gøre med? Vil tyskere overhovedet nogen sinde blive fortiden kvit – eller vil den blive ved med at spøge i mange år fremover?

Erindringslitteraturen spiller – som Aleida Assmann har påpeget – en særlig rolle, idet erindringsromanen modsat traditionel historieskrivning kan fremmane de ikke anerkendte aspekter af historien, som ellers ville forblive mørklagte. Det centrale i denne litteratur er således hovedsageligt de elementer, der er selvmodsigende, utilnærmelige og væsensforskellige, og som har været udelukket af samfundets bevidsthed. Således bidrager erindringslitteraturen til at åbne nye perspektiver på historien for læseren og dermed til at skabe nye indsigter.

Marie Søgaard Thellesen, Rikke Louise Peters & Louise Ebbesen Nielsen har netop udgivet bogen Niemals vergessen: Vergangenheitsbewältigung 1945 bis
heute på Forlaget Systime.