Medea, den succesfulde barnemorderske

Bernard Safran. Medea. 1966, restau­r­eret 1994. Olie på masonit. 84,6 x 104,1 cm. Fitzger­ald Gallery. © Estate of Bernard Safran.


Medea er mange ting, men først og fremmest er hun barnemorder. Spørgsmålet er dog hvordan og hvorfor, hun blev det. Det har et utal af scenekunstnere givet deres bud på, siden Euripides’ urpremiere i foråret 431. f.Kr. Lektor Marcel Lysgaard Lech giver en indføring i det berømte og berygtede teaterstykkes historie.

ANTIKKENS FORTÆLLINGER: Antikken er andet og mere end en støvet, hensvun­den epoke. Antikken er en viden­sk­a­belig arv, som vores nuværende prak­sis står på skul­drene af; antikken er et kul­turelt udgangspunkt, som nuti­dens kun­st­nere til stadighed søger en dia­log med, og antikken er tilmed en pro­ces, hvori socio-poli­tiske bevægelser for­sat søger at finde rod og aut­encitet. I samar­be­jde med Gold­en Days udgiv­er Bag­grund online­u­ni­ver­set ’Antikkens fortællinger — i 2021’, som på den ene side fokuser­er på de tusindårige tråde, der kan trækkes til oldti­den, og sam­tidigt adresser­er de process­er, der spandt dem

I sit kale­j­doskopiske værk, Indimellem hold­er de af hinan­den (1969), skriv­er Char­lotte Strandgaard føl­gende: ”Der var engang en græsk kvin­de der hed Medeia. Hun elskede sin mand Jason. Han ville for­lade hende, for­di han kunne blive gift med kon­gens dat­ter. Medeia dræbte prins­essen, og da Jason kom hjem, viste hun ham ligene af deres to søn­ner.” Sprog­et er kort og kon­tant og gen­giv­er køligt kon­tur­erne af Medeamyten, som vi kender den i dag (udover at hun hed­der Medeia, vi bruger nor­malt den latinis­erede form Medea). Strandgaard giv­er sin Medea tre ver­ber: elskede, dræbte og viste. Medea er den elsk­ende. Hun er også morder. Og mor. At hun desu­den dræbte deres børn, for­bliv­er usagt i en slags omvendt ”børn skal ses, ikke høres”, hvor hun vis­er bør­neli­gene til børnenes far, der kom­mer hjem – fra arbe­jde, fristes man næsten til at tænke. Samme år, som Strandgaard udgav Indimellem hold­er de af hinan­den, kunne man i biograferne se Maria Callas spille Medea i Pier Pao­lo Pasoli­n­is film af samme navn, og intet kan være læn­gere fra hinan­den end den kølige nordiske skrift og den vold­somme ital­ienske film. Men det er alt sam­men Medea.

I skrivende stund er man på Aal­borg teater ved at for­berede en opsæt­ning af Euripi­des’ Medea, små 2450 år efter trage­di­en første gang blev opført på Dionysosteatret på syd­si­den af Akropo­lis i Athen. I foråret 2022 sæt­ter det Kon­gelige Teater ligeledes Medea op og skriv­er sig derved, som Aal­borg Teater, ind i en lang tra­di­tion, der beg­y­n­dte med Euripi­des’ urpremiere i foråret 431. f.Kr.

Euripi­des’ Medea har som en snebold skabt en lavine af Medea’er i lit­ter­a­turen, kun­sten og på alver­dens scener, og jeg vil i denne artikel give et kort overb­lik over Medeas rejse gen­nem tid og rum, fra hin forårs­dag i Athen for snart 2500 år siden til i dag. Det er i sagens natur en lang og snørklet rejse, men den lykkedes, og få stykker (nye som gam­le) har haft så stor gen­nem­slagskraft som mod­eren, der som hævn for man­den, Jasons, utroskab myrder deres fælles børn. Medeas rejse vis­er sig som direk­te genopførelser af Euripi­des’ tragedie de føl­gende århun­dred­er efter urpremieren (for eksem­pel i Sydi­tal­ien) og som over­sæt­telser, kreative adap­tion­er på sce­nen, i lit­ter­a­turen, musikken, dansen, på film og i billedkunsten.

Karak­teren (eller fortællin­gen om) Medea udspringer fra myten om Jason og det gyldne skind, et klas­sisk even­tyr, hvor hel­ten ikke blot får hen­tet det gyldne skind i ver­dens afkrog i form af nuti­dens Georgien, men også bort­før­er den lokale prins­esse Medea. Græk­erne var allerede bek­endt med dette even­tyr i deres mundtlige fortællinger i Homers Odysséen og hos Hes­iod (8–7. årh fvt.), men det er først med digteren Pin­dar (ca. 520–440 f.v.t), vi møder Medea i en mere aktiv rolle som Jasons frelser, spåkvin­de, trold­kvin­de og ikke mindst som morder. Men hos Pin­dar er det Jason, der bruger kærlighe­dens magi til at få Medea med sig, ikke Medea, der tryllebinder ham. Kærlighe­dens gudinde, Afrodite, hjælper hel­ten til at få fat i skindet og komme hjem til Græken­land igen, for der­til er Medeas magiske evn­er nød­vendi­ge; inter­es­sant er det, at Medea ikke er gre­bet af længsel efter Jason, men efter Græken­land. Jason bruger Medea, og hun bruger ham. Der er alt­så en under­liggende hyldest til Græken­land på spil, når Jason vil hjem igen, og hun, en bar­bar fra de fjerneste egne, vil med. Denne ter­ri­to­ri­ale grund­kon­flikt mellem Græken­land og omver­den, ses også i den græske his­torik­er Herodots (ca. 485–420 f.v.t) afmy­tol­o­gis­er­ing af Jason og Medea-myten, som han ved at rense myten for de fan­tasi­fulde lag anser for at være en his­torisk episode i det pusle­spil, der ender med de store Perserkrige (490–480 fvt.). Kun­sten, lige­som lit­ter­a­turen inden Euripi­des’ Medea, er ikke inter­esseret i, hvad vi forstår som Medeas tragedie, barnemordet, men fokuser­er på hen­des fremmed­hed og det magiske, for eksem­pel hen­des foryn­gelse af Jasons far ved at koge ham. En ”kur” hun bruger med omvendt fortegn, da hun for­vold­er Pelias’, Jasons far­bror, død, ved at lade hans døtre koge ham i håb om samme magiske effekt. Det er den bag­grund, Euripi­des udnyt­ter til fulde i sin tragedie, og han server­er ingen lette løs­ninger eller læs­ninger. Der­for er Euripi­des’ Medea en ægte klassiker.

Medea af William Wet­more Sto­ry, 1865. Ret­tighed­er: Pub­lic Domain / Met Museum

Euripi­des var dog ikke den eneste, der skrev dra­matik om Medea, og vi ved, at både Ais­chy­los, Sofok­les samt flere andre arbe­jd­ede med Medeas mytol­o­giske liv. Ais­chy­los og Sofok­les lad­er til at følge den oven­nævnte tra­di­tion med Medea som trold­kvin­de, mens en ellers ukendt Neophron lige­som Euripi­des dvæler ved Medea som barnemorder. Desværre er det ikke til at afgøre, om Neophron eller Euripi­des var den første til at lade Medea dræbe sine børn med vil­je. Inden da var det enten den korinthiske befolkn­ing, der dræbte dem som hævn for, at Medea havde øde­lagt den korinthiske konge­fam­i­lie, eller Medea, der begår en fejl med sin trold­dom, og ender med at dræbe børnene. 

Da Euripi­des i 455 f.v.t. for første gang fik opført tragedi­er, var et af hans stykker, Pelias’ døtre, alt­så en tra­di­tionel til­gang til Medeamyten, men det sjove er, at selvom dette stykke nu er tabt, så har vi det første vers over­lev­eret, og det beg­y­n­der med intet andet end navnet Medea. Han skrev også om Medeas forsøg på at få athen­ernes super­helt, The­seus, myrdet af sin far Aigeus, men om det var før, eller efter hans mest berømte Medead­ra­ma, ved vi ikke. Men med sin Medea i 431 fvt. ændrede Euripi­des Medeaskikkelsen. Hen­des tvety­dighed, hævnlyst, tvivl, fremmed­hed stilles over­for den ego­is­tiske Jason, en lat­terlig ex-helt med et krakel­eret æreskodeks. Deres fælles eksi­ler­ing (Jason er lige­som Medea i eksil i Korinth) og deres fælles ”Bon­ny & Clyde”-fortid er så for­mi­da­belt beskrevet, at vi som læsere selv i dag reelt for­mår at hade dem begge, sam­tidigt med vi føler med dem. I dag had­er de fleste Jason ud fra en anden forståelse af ægtesk­a­bets ukrænke­lighed, men for græk­erne har Medea i lige så høj grad været en gyser som en tragedie, af den slags som i mod­erne tid bedst ses i for eksem­pel Del Toros film Pans Labyrint og Børne­hjem­met. Jeg kom­mer tilbage til de mod­erne gen­givelser af Euripi­des’ Medea, men jeg vil påpege, at den oprindelige græske tekst er meget mere kom­pleks end et sim­pelt spørgsmål om kvin­de mod mand, bar­bar mod græk­er eller gud mod men­neske og så videre. Sådanne diko­tomi­er er der tydeligvis i tek­sten, men Euripi­des afstår tydeligt fra at vælge side: Medea er et mon­ster (hun kaldes for eksem­pel Skyl­la, som er navnet på et søuhyre) og Jason kaldes et skvat (skønt han i græk­ernes øjne var en helt). Medea er også en mor, der elsker sine børn, men hen­des hævn giv­er kun mening, for­di Jason også elsker dem. Sidst men ikke mindst er Medea men­nes­kets tragedie, for­di men­neske­lig svaghed dri­ver os ud på afve­je, og her kan vi ikke blot fokusere på Jasons tillids­brud og ego­isme som svaghed. Medea er i Euripi­des’ tragedie sim­pelthen jaloux på Jasons unge brud (det græske ord for seng, i betyd­nin­gen sex, find­es flere gange i denne tekst end i nogen anden tragedie). Euripi­des har et falke­b­lik for den men­neske­lige psykolo­gi, og gud­erne hjælper os ikke. De dødelige i trage­di­en er alene i uni­ver­set, mens Medea med kniv­en har afskåret sig fra sin dødelige bal­last, alle sine fam­i­liere­la­tion­er, for blot at rejse ud i ver­den på Solens dragevogn, ud i en ver­den hvor hun altid er i eksil: Noget grækere anså for at være det værste, der kunne hænde en. Alle taber. Det er for­mentlig der­for, at filosof­fen Aris­tote­les i sit berømte værk om trage­di­en, Poet­ikken, kalder Euripi­des for den mest tragiske af alle tragediedigterne. 

Her er det på sin plads kort at skit­sere den kon­tekst, den tragiske Medea udspringer fra. Dra­maet i Athen var en folke­lig insti­tu­tion og hørte ikke kun til en snæver elitær kreds, man tog dog entré for at sid­de på bænkene i det enorme træteater med plads til et sted mellem 5000–7000 tilskuere. Alle dra­maer i Athen, dvs. tragedi­er, satyr­spil og kome­di­er, blev som udgangspunkt skrevet med hen­blik på én enkel opførelse ved en af de to årlige folke­fes­ti­valer tilknyt­tet vinens gud, Dionysos. Lena­iafesten i decem­ber og Den store Dionysos­fest i marts. Tragediedigterne skulle hver især præsen­tere tre tragedi­er efter­ful­gt af et satyr­spil, en slags com­ic relief efter 6–8 timers gråd og tæn­ders gnid­sel. Som i et mod­erne Melo­di Grand Prix del­tog de athenske dra­matikere alt­så i en konkur­rence, finan­sieret af både stat­slige og pri­vate midler, og denne atmos­fære har sat sit præg på digternes dra­matik og dra­maets udvikling: Vi har i dag over­lev­eret 33 tragedi­er og 11 kome­di­er, hvilket kun er en lille pro­cent­del af den sam­lede pro­duk­tion af dra­maer, der blev skrevet gen­nem det 5. årh. f.v.t., hvor Athen nåede sit kul­turelle, mil­itære og poli­tiske højdepunkt. Den athenske tragedies pop­u­lar­itet eksploderede i køl­van­det på Alexan­der den Stores ero­bring af den østlige mid­del­havs­re­gion i de føl­gende århun­dred­er. Men hvor vi måske ikke har tek­ster, der kan fortælle os, hvilke stykker der blev sat op, har vi scenerne, hvor de foregik: græske teatre fra Spanien til Afghanistan (et område romerne udvid­ede betragteligt mod nord og mod syd med deres ero­bringer og med­føl­gende teaterkon­struk­tion­er). Vi har også vase­ma­lerier, der afs­lør­er pub­likums­fa­vorit­terne, og her er Sydi­tal­ien helt cen­tral, for­di man her var i tæt kon­takt med Athen og genopførte athen­sk dra­matik, heri­b­landt Euripi­des’ Medea. Det er også ad denne rute, romerne i løbet af de efter­føl­gende århun­dred­er mødte græsk dra­matik (mere om det senere). 

Medea i stridsvogn, 4. åhr f.v.t, The Cleve­land Muse­um of Art.

Mens Athen mist­ede sin poli­tiske ind­fly­delse i slut­nin­gen af det 4. årh. f.v.t., for­blev byen dog en kul­tur­bas­tion med dra­matikken som den abso­lutte grund­sten. En gen­er­a­tion efter Alexan­der den Stores død i 323 f.v.t var dra­matikken så udbredt i mid­del­hav­som­rådet, at der på daværende tid­spunkt eksis­terede fire gigan­tiske fag­foreninger for scenekun­st, de såkaldte Dionysos’ kun­st­nere, der alle sørgede for – i ind­byrdes konkur­rence –  at sætte dra­maer op over­alt, hvor der var tilskuere, der var vil­lige til at betale. Den nye metropol Alexan­dria i Ægypten havde en sådan fag­foren­ing og ligeledes en magt­fuld kul­turin­sti­tu­tion, Bib­lioteket, hvor man sam­lede og stud­erede den græske lit­ter­atur. En anek­dote fortæller, hvor­dan man i Alexan­dria bad athen­erne om at låne Ais­chy­los’, Sofok­les’ og Euripi­des’ orig­i­nale manuskripter til afskrivn­ing mod at stille en fyrstelig pant i sikker­hed for at levere manuskripterne tilbage. Pan­ten var man dog ligeglad med, så man beholdte de orig­i­nale manuskripter i Bib­lioteket, og sendte kopi­er tilbage til athen­erne. Trage­di­en var i høj kurs. Inter­es­sant er det, at athen­erne skulle ligge inde med de orig­i­nale manuskripter, men det er fak­tisk ret sandsyn­ligt, for ikke bare har digternes respek­tive fam­i­li­er uden tvivl vær­net om dem, således at Euripi­des’ søn efter faderens død kunne opføre nogle af dem selv; digterne selv har også haft inter­esse i at beholde egne og kol­le­gaers manuskripter, for at de kunne arbe­jde med og mod tra­di­tio­nen. I gen­er­a­tionerne efter de store tragik­eres død lod man i Athen deres stykker genopføre på lige fod med nye dra­maer. Dog havde tiden ændret sig fra digterens kun­st til skue­spillerens kun­st, og da copy­right end­nu ikke var opfun­det, blev de pop­ulære tragedi­er udsat for skue­spillernes mere eller min­dre suc­ces­fulde kor­rek­tion­er, for­læn­gelser, ude­ladelser og andet, der kunne øge skue­spillerens anseelse blandt pub­likum. Der­for er det ikke fork­ert, når man siger, at de hun­drede første år efter urpremieren var langt farligere for tek­stens over­levelse og til­stand end de efter­føl­gende 2400 år. Da athen­erne fra 350 f.v.t. oprust­ede poli­tisk og kul­turelt mod truslen fra Make­donien, byggede man endelig Athens store stenteater med en kapacitet på henved 17.000 tilskuere og forsøgte at finde så mange orig­i­nale manuskripter som muligt til stat­sarkivet, og skulle en digter eller skue­spiller bruge en tekst, måtte man besøge arkivet og bestille en afskrift. Teatret var ikke bare et folke­ligt fænomen, det var også tra­di­tion og kanon­is­er­ing. Hvor mange for­fat­tere, der allerede på dette tid­spunkt gik tabt er uvist, men var man ikke med i denne kanon, var man ude. For at vise, hvor vigtig teatret var for athen­ernes sociale sam­men­hængskraft og selv­forståelse, blev en betragtelig del af stats­fi­nanserne brugt på fribil­let­ter til dem, som ikke selv kunne betale. Hvor teatret i det femte århun­drede blev brugt til stolt at vise sig frem for alle under­såt­terne i Athens imperi­um, anvendtes det i det føl­gende århun­drede som limen, der hold­er Athens befolkn­ing sam­men. Men trage­di­en var allerede blevet inter­na­tion­al, og fra omkring år 300 f.v.t. har Athen ikke kon­trol over sin egen genre, en genre som nu bruges af grækere og kul­tur­grækere rundt om i Mid­del­havet — ikke bare for at styrke deres græcitet blandt ikke-græske folkeslag, men også i kreativ forbindelse med disse nye folkeslags lit­terære tra­di­tion­er; således find­es der for eksem­pel jødiske tragedi­er, Ezekiels Exa­goge, skrevet i bed­ste Euripi­desstil, og ind­skrifter, der tydeligvis også skæver til den hel­lenis­tiske peri­odes abso­lutte super­star: Euripides.

Det var således i Alexan­dria, at Apol­lo­nios fra Rho­dos skrev sit episke værk, Arg­onau­ti­ka, om Jasons even­tyr. Apol­lo­nios var stærkt inspir­eret af Euripi­des’ Medea, og han fortæller forhis­to­rien om Medeas forelskelse, hen­des trold­dom, hen­des flugt fra sit hjem­land samt hen­des og Jasons grumme mord på Medeas bror. Vær­ket sæt­ter Medeas ung­dom ind i et episk krigerunivers, et univers som Jason i Euripi­des’ tragedie påberåber sig, men som han hverken hos Euripi­des eller Apol­lo­nios selv for­mår at leve op til. Apol­lo­nios vis­er, hvor­dan Afrodite på Hera og Athenes bud får Eros til at gøre Medea forels­ket i Jason, og dermed frem­skyn­der Medeas udvikling fra ung, uskyldig pige til magt­fuld trold­kvin­de samt Medeas egne kvaler ved hele denne pro­ces. Apol­lo­nios ved, at hans læs­er kender Euripi­des’ Medea, og han leg­er med denne viden, og på den måde udvider Arg­onau­ti­ka Medeas mytiske liv og giv­er os mulighed for at anskue hende fra andre synsvin­kler. Medea virk­er alt­så i flere gen­r­er som efter­tiden også vil vise.

Tilbage til Sydi­tal­ien, hvor der sker noget i mødet mellem folket fra Rom og den græske kul­tur. Den første romerske Medea, vi møder, er Ennius’ (239–169 fvt.). Det er en form for over­sæt­telse af Euripi­des’ tragedie til latin, hvor Ennius er opmærk­som på de kul­turelle forskelle mellem græk­erne og romerne, for eksem­pel men­er Ennius’ Jason ikke, at det er Afrodite eller kærlighed, der har hjulpet ham, men hans æres­følelse, mens Medea taler om res pub­li­ca (lat. poli­tik) i romernes repub­lik. Efter Ennius ser vi Pacu­vius (ca. 220–130 f.v.t.) og Accius (ca. 170–85 f.v.t.), der begge arbe­jder med min­dre kendte episoder i Medeas mytiske liv, hvilket jo inde­bær­er, at myten om Medea her i det andet århun­dredes førkris­telige Rom er velk­endt. Og når vi møder taleren Cicero og digteren Cat­ul­lus i midten af det første århun­drede f.v.t., antager de, at tilhørere og læsere er bek­endte med Medeamyten. Vores viden om romerske tragedi­er er håbløst hul­let, og vi må vente til Senecas Medea fra midten af det første århun­drede e.v.t. Den store romerske digter Ovid (43 f.v.t‑18 e.v.t.) behan­dler inden Seneca Medeamyten tre gange; i sit mester­værk Meta­mor­fos­erne, i sin dig­teriske brevvek­sling, Hero­ides, og i sin nu desværre tabte tragedie, Medea. I Meta­mor­fos­erne fortæller Ovid hele Medeas his­to­rie fra det første møde med Jason, til da Medea i Athen er ved at få Aigeus til at myrde sin egen søn The­seus, uden at ændre på det efter­hån­den tra­di­tionelle, mytiske for­løb. Men han fokuser­er på de fan­tastiske og magiske øje­b­likke i Medeas liv, mens hen­des ophold i Korinth og mordet på børnene beskrives kort og leg­ende, for­di han for­ven­ter, at læseren har indgående kend­skab til Euripi­des’ tragedie. Ovids Medea er i Meta­mor­fos­erne først en ung pige, men ender som en magt­fuld trold­kvin­de uden moralske skru­pler. I Hero­ides skriv­er Medea et brev til Jason, efter han er blevet gift med prins­essen, men før hun har taget sin hævn. Hun reflek­ter­er over sit liv og fortry­der alt, hvad hun har gjort for Jason, for skønt hun kunne under­kue mon­stre, kunne hun – ikke uden en vis ironi – ikke under­kue Jason. Det ambiva­lente ruger kon­stant. Alligev­el er der i mod­sæt­ning til Meta­mor­fos­erne ikke lagt vægt på hen­des gerninger, men på de motiv­er, der udløs­er dem. Hun præsen­ter­er sig selv både som et offer og som en gern­ings­mand, drevet til for­bry­delser ikke kun af hen­des trold­dom­skræfter, men også på grund af en for­ladt kones ønske om hævn. Selvom kun to af Ovids ver­sion­er af Medea-myten stadig find­es, vis­er de i begge til­fælde hans inter­esse for hen­des magiske evn­er, og præsen­ta­tio­nen af Medeas følelses­liv er markant fremhævet i forhold til tidligere ver­sion­er af myten. 

Senecas Medea kom­mer igen tæt­tere på det tra­di­tionelle for­mat i form og motiv fra Euripi­des’ tragedie, men i mod­sæt­ning til Euripi­des’ Medea er Senecas Medeaskikkelse ikke let at have sym­pa­ti med. Hun er en forne­dret, hævnger­rig trold­kvin­de, som dræber det ene barn for øjnene af tilskuerne og i det hele taget opfør­er sig som en rendyr­ket urkraft. Ikke desto min­dre er Seneca også inter­esseret i vre­dens pro­ces og med sikker bev­id­s­thed om, hvad der er kende­teg­net ved Medea, lad­er han hende før barnemordet ytre: ”Nu er jeg Medea”. 

I tra­di­tio­nen fra Apol­lo­nios, snarere end fra Euripi­des, skriv­er Valerius Flac­cus (død ca. 95 e.v.t.) den til dato læng­ste udgave af Jasons even­tyr, hvori han bruger fig­uren Medea til at diskutere årsagerne til og moti­va­tion­erne bag men­neske­lige han­dlinger, som kan være svære at forstå og acceptere, og på trods af sine specielle kræfter frem­står Medea i høj grad som et men­neske, der kues af over­naturlige kræfter (især gudin­den Juno og Venus, dvs. Hera og Afrodite i græsk reli­gion), på trods af hen­des ønske om at frem­stå som en kvin­de med de romerske æres­be­gre­ber i behold.

Medea portræt­teret på en fresko fra Casa dei Dioscuri, ml. år 62 — 79, Wiki­me­dia commons.

Mens Medea lev­ede sit eget liv i den romerske kul­tur, måtte Euripi­des’ græske tekst jo også blive læst for at over­leve gen­nem hele antikken. Euripi­des var som tidligere nævnt vold­somt pop­ulær i teatret, i læs­nin­gen og i studierne ved de store bib­liotek­er i Alexan­dria og i Perg­a­mon, hvilket betød, at det har været svært at kon­trollere de athenske tragediedigteres manuskripters udbre­delse og deres forsvin­den. I Ægyptens sand kan man heldigvis finde papyrus­frag­menter, der afs­lør­er, at allerede omkring 2. årh. f.v.t. var der ni af Euripi­des’ dra­maer, der gik igen. Blandt dem find­er vi naturligvis Medea, men som tiden går, kan man se, at de ni dra­maer over­lever indtil ned­skrivnin­gen på perga­ment omkring det. 8.–9. årh. e.v.t, skønt Medea ikke bliv­er en byzan­tinsk sko­letekst (det er nem­lig Hek­abe, Orestes og Fønikerinderne eksem­pler på). Dog var Medea tydeligvis stadig en pop­ulær tekst i Ægypten. Fra det femte til det syvende århun­drede e.v.t har man fun­det 24 papyri med Euripi­destek­ster, og af dem var de fire med Medea. Tilsvarende er Medea også at finde i de tidligst over­lev­erede byzan­tinske hånd­skrifter fra 10. og 11. århun­drede, og der­fra var Medeatek­stens liv sikret, således at Janus Las­caris i år 1494 i Firen­ze kunne trykke den første udgave af Euripi­des’ Alkestis, Andro­mache, Hip­poly­tos og Medea. De næste hun­drede år blev Euripi­des’ tekst udsat for tal­rige filol­o­giske under­søgelser, der har forbedret tek­sten markant og øget vores viden om Euripi­des – en stadig igangværende og frugt­bar pro­ces. Uden for skolevæsenet lev­ede myten om Medea stadigvæk, dog ikke med samme styrke som før. Medeamyten berettes som regel i mytol­o­giske værk­er, for eksem­pel find­es en neg­a­tiv beskriv­else af hende hos Ful­gen­tius (6. årh. e.v.t), mens Dares’ fra Fry­gien (6.årh e.v.t) i sit senere hen meget læste værk om Tro­jakri­gen kort nævn­er Jasons even­tyr, men undgår at nævne hende, hvilket vi også oplever i Joseph fra Exeters værk, ligeledes om Tro­jakri­gen, fra 1180’erne e.v.t. Da hun igen dukker op, er det i en over­rask­ende skikkelse og ikke læn­gere på græsk eller latin, men på fran­sk i Benoît de Sainte-Mau­res digt Le Roman de Troie fra midten af det 12. århun­drede i skikkelse af en forels­ket kvin­de, som har mis­tet alt, for­di hun elskede Jason for højt. Jason, rid­deren, har vist sig alt andet end rid­derlig, idet han bedrog hende. Medeas fejl er, at hun forelskede sig. Benoît springer Jasons og Medeas fælles tragedie over, enten for­di han reelt ikke havde kilder til den, græsk læste han helt sikkert ikke, eller for­di han reg­nede med, at hans læsere kendte beretnin­gen. Magien omgiv­er dog Medea i dette værk, og Medea som trold­kvin­de er således den hyp­pig­ste udgave, vi find­er her i mid­de­lalderen, for­mentlig inspir­eret af Ovid og/eller Seneca. 

Efter Euripi­des’ Medea omkring år 1500 e.v.t. er at finde på tryk, går det hur­tigt. Siden kirke­faderen Augustin (354–430 e.v.t) i sin ung­dom sang Medea volans (den fly­vende Medea — vi aner ikke, hvad der sigtes til), kender vi ikke til nogen Medeare­lateret opførelse, før George Buchanans latinske over­sæt­telse af Euripi­des’ tekst opføres i 1539 i Bor­deaux, og ifølge Archive of Per­for­mances of Greek and Roman Dra­ma (APGRD) er det blevet til 1142 Euripidæiske Medea teateropførelser siden hen. De har ganske givet ikke alt med, for slet ikke at tale om Medea i den europæiske billed­kun­st og lit­ter­atur. Men jeg vil kort beskrive de Medea’er, som efter min mening bedst vis­er, hvad Euripi­des’ dra­ma kan bruges til. Pierre Corneille kri­tis­erede i 1635 i sin Médée tidens hek­se­for­føl­gelser, hvor folk blev dømt uden egentlig retssag. Heri var Medea en heks som hos Seneca, men det var ikke på det punkt, hvor Corneilles dra­ma havde størst ind­fly­delse. Det var i stedet en opsæt­ning af stykket som en libret­to i 1694. Medea har siden­hen fået en lang his­to­rie som oper­aer, bal­let­ter og musi­cals. Medeas barnemord bliv­er igen det cen­trale i Medeas mytiske liv, men i Richard Glow­ers Medea: A Tragedy (opført 1767) benyt­ter han samti­dens jura til at beskrive, hvorledes Medea var ”sindssyg i gern­ingsø­je­b­likket”, efter­som det i samti­den var utænke­ligt, at en mod­er skulle kunne dræbe sine børn over­lagt. Han under­spiller desu­den Medeas hævn og ændr­er hen­des følelser fra vrede til sorg over at have mis­tet Jason, og da hun erk­ender, at hun har dræbt sine børn, må den græsk-romerske gud for ægteskab (Hera/Juno) træde til og forhin­dre hende i at begå selv­mord. Medeas mod­er­sk­ab­s­følelse er intakt, og hun står alene tilbage som offer for Jasons tillids­brud. I Franz Grill­parz­ers teater­trilo­gi, Das Gold­ene Vließ, fra 1820 møder vi Medea, der forsøger at und­slippe sin fam­i­lies gru­somme his­to­rie samt sin etniske fremmed­hed for at blive et nyt jeg. Medea har igen­nem hele tra­di­tio­nen været ”den anden”; etnisk (bar­bar vs. græk­er), eksis­ten­tielt (gud vs. men­neske; mand vs. kvin­de), men de religiøse aspek­ter af myten er nu helt væk, hvor­for fokus er på køn og etnicitet: Medea som sym­bol på jøden og på kvin­den. Her dræber hun ikke sine børn, de bliv­er i stedet taget fra hende. I en peri­ode med gryende tanker om kvin­de­frigørelsen er Grill­parz­ers stykke med til at definere en ny ret­ning i Medea-recep­tio­nen. Medea og Jason abstra­heres i højere grad end tidligere til to kon­tradik­toriske begre­ber, hvor Jason altid er den onde, og Medeas mord på børnene ses som hen­des eneste måde at sætte dem fri fra Jason, der enten repræsen­ter­er patri­arkatet (franske Legou­vés Medea, 1854), racis­men (tyske Jahnns Medea, 1926), den franske kolonimagt/racisme i Indone­sien (franske Lenor­mands Asie, 1931), kul­turel mar­gin­alis­er­ing (cubanske Tri­anas Medea en el Espe­jo, 1960), Apartheid (i Sydafrikanske But­lers Demea, skrevet i 1960, men først opført i 1990), eller den vestlige civil­i­sa­tion, teknolo­gi og moder­nitet (i tyske Müllers Medea­ma­te­r­i­al, 1982, skrevet under den kolde krig med truslen om den atom­are udslet­telse) for blot at nævne nogle få. Fælles for dem alle er, at Medea er den under­tryk­te mod­er, hvis tragedie er, at hun må dræbe sine børn for at frigøre dem fra en struk­turel over­magt. Derved er den mod­erne Medea, når hen­des gud­dom­me­lighed, trold­dom, kærlighed til Jason, hen­des æres­be­gre­ber, hævnlyst og andre af de ele­menter, hun er blevet tillagt i antikken, er skraldet væk, en mor og især et fem­i­nis­tisk ikon.

Jeg vil vove at påstå, at de nordiske Medeaop­sæt­ninger ikke afspe­jler de store eksis­ten­tielle spørgsmål, men i stedet vores tanker om ægtesk­a­bets ukrænke­lighed, hvor utroskab er dyna­mit under ideen om kerne­fam­i­lien: Medea er blevet et skilsmisse­dra­ma. De danske forestill­inger afviger sjældent fra Euripi­des tekst, der siden 1950 er oversat/gendigtet fire gange, og er der­for heller ikke adap­tion­er (svenske Strids­bergs Medealand, 2010 og Albi­nus’ Ren 2016 er und­tagelserne), men disse opsæt­ninger forsøger at få Euripi­des i tale i vores tid (Wiede­manns Medea, 2004; svenske Larssons Medea, 2016, Grues Medea, 2017), og der­for er vre­den og hæv­nen tilbage, og derved også tvivlen om det ret­færdi­ge i Medeas hævn (her er Him­me­lands Teaters opsæt­ning fra 2019–20 tydeligvis tæt­tere på de abstrak­te opsæt­ninger med en Medea som ekstrem fem­i­nist. Jeg har ikke selv set stykket.) også at finde. Der­til kom­mer adap­tion­er som svenske Strids­bergs Medealand, 2010 og Albi­nus’ Ren 2016, der ikke tager udgangspunkt i en over­sæt­telse af Medea, men gen­tænker og omskriv­er tek­sten. I Dan­mark er de sen­este Medea’er igen blevet en fam­i­li­egyser, frygten for skilsmis­sen, der truer med at rive fam­i­lien op med rode, i en ver­den hvor ret­færdighed ikke er en hånd­gri­belig brugs­gen­stand, men sand mellem vores fin­gre. Medeas his­to­rie er enorm, abnorm og som teater­sæ­so­nen 2021–22 vis­er: stadig lige så kom­pro­mis­løs og højak­tuel som hin forårs­dag for længe siden.

Mar­cel Lysgaard Lech er ph.d. og lek­tor i klas­siske studi­er på Syd­dan­sk Uni­ver­sitet.


Læs resten af artiklerne: ANTIKKENS FORTÆLLINGER – I 2021

Scroll til toppen