Medea, den succesfulde barnemorderske
Medea er mange ting, men først og fremmest er hun barnemorder. Spørgsmålet er dog hvordan og hvorfor, hun blev det. Det har et utal af scenekunstnere givet deres bud på, siden Euripides’ urpremiere i foråret 431. f.Kr. Lektor Marcel Lysgaard Lech giver en indføring i det berømte og berygtede teaterstykkes historie.
ANTIKKENS FORTÆLLINGER: Antikken er andet og mere end en støvet, hensvunden epoke. Antikken er en videnskabelig arv, som vores nuværende praksis står på skuldrene af; antikken er et kulturelt udgangspunkt, som nutidens kunstnere til stadighed søger en dialog med, og antikken er tilmed en proces, hvori socio-politiske bevægelser forsat søger at finde rod og autencitet. I samarbejde med Golden Days udgiver Baggrund onlineuniverset ’Antikkens fortællinger – i 2021’, som på den ene side fokuserer på de tusindårige tråde, der kan trækkes til oldtiden, og samtidigt adresserer de processer, der spandt dem
I sit kalejdoskopiske værk, Indimellem holder de af hinanden (1969), skriver Charlotte Strandgaard følgende: ”Der var engang en græsk kvinde der hed Medeia. Hun elskede sin mand Jason. Han ville forlade hende, fordi han kunne blive gift med kongens datter. Medeia dræbte prinsessen, og da Jason kom hjem, viste hun ham ligene af deres to sønner.” Sproget er kort og kontant og gengiver køligt konturerne af Medeamyten, som vi kender den i dag (udover at hun hedder Medeia, vi bruger normalt den latiniserede form Medea). Strandgaard giver sin Medea tre verber: elskede, dræbte og viste. Medea er den elskende. Hun er også morder. Og mor. At hun desuden dræbte deres børn, forbliver usagt i en slags omvendt ”børn skal ses, ikke høres”, hvor hun viser børneligene til børnenes far, der kommer hjem – fra arbejde, fristes man næsten til at tænke. Samme år, som Strandgaard udgav Indimellem holder de af hinanden, kunne man i biograferne se Maria Callas spille Medea i Pier Paolo Pasolinis film af samme navn, og intet kan være længere fra hinanden end den kølige nordiske skrift og den voldsomme italienske film. Men det er alt sammen Medea.
I skrivende stund er man på Aalborg teater ved at forberede en opsætning af Euripides’ Medea, små 2450 år efter tragedien første gang blev opført på Dionysosteatret på sydsiden af Akropolis i Athen. I foråret 2022 sætter det Kongelige Teater ligeledes Medea op og skriver sig derved, som Aalborg Teater, ind i en lang tradition, der begyndte med Euripides’ urpremiere i foråret 431. f.Kr.
Euripides’ Medea har som en snebold skabt en lavine af Medea’er i litteraturen, kunsten og på alverdens scener, og jeg vil i denne artikel give et kort overblik over Medeas rejse gennem tid og rum, fra hin forårsdag i Athen for snart 2500 år siden til i dag. Det er i sagens natur en lang og snørklet rejse, men den lykkedes, og få stykker (nye som gamle) har haft så stor gennemslagskraft som moderen, der som hævn for manden, Jasons, utroskab myrder deres fælles børn. Medeas rejse viser sig som direkte genopførelser af Euripides’ tragedie de følgende århundreder efter urpremieren (for eksempel i Syditalien) og som oversættelser, kreative adaptioner på scenen, i litteraturen, musikken, dansen, på film og i billedkunsten.
Karakteren (eller fortællingen om) Medea udspringer fra myten om Jason og det gyldne skind, et klassisk eventyr, hvor helten ikke blot får hentet det gyldne skind i verdens afkrog i form af nutidens Georgien, men også bortfører den lokale prinsesse Medea. Grækerne var allerede bekendt med dette eventyr i deres mundtlige fortællinger i Homers Odysséen og hos Hesiod (8-7. årh fvt.), men det er først med digteren Pindar (ca. 520-440 f.v.t), vi møder Medea i en mere aktiv rolle som Jasons frelser, spåkvinde, troldkvinde og ikke mindst som morder. Men hos Pindar er det Jason, der bruger kærlighedens magi til at få Medea med sig, ikke Medea, der tryllebinder ham. Kærlighedens gudinde, Afrodite, hjælper helten til at få fat i skindet og komme hjem til Grækenland igen, for dertil er Medeas magiske evner nødvendige; interessant er det, at Medea ikke er grebet af længsel efter Jason, men efter Grækenland. Jason bruger Medea, og hun bruger ham. Der er altså en underliggende hyldest til Grækenland på spil, når Jason vil hjem igen, og hun, en barbar fra de fjerneste egne, vil med. Denne territoriale grundkonflikt mellem Grækenland og omverden, ses også i den græske historiker Herodots (ca. 485-420 f.v.t) afmytologisering af Jason og Medea-myten, som han ved at rense myten for de fantasifulde lag anser for at være en historisk episode i det puslespil, der ender med de store Perserkrige (490-480 fvt.). Kunsten, ligesom litteraturen inden Euripides’ Medea, er ikke interesseret i, hvad vi forstår som Medeas tragedie, barnemordet, men fokuserer på hendes fremmedhed og det magiske, for eksempel hendes foryngelse af Jasons far ved at koge ham. En ”kur” hun bruger med omvendt fortegn, da hun forvolder Pelias’, Jasons farbror, død, ved at lade hans døtre koge ham i håb om samme magiske effekt. Det er den baggrund, Euripides udnytter til fulde i sin tragedie, og han serverer ingen lette løsninger eller læsninger. Derfor er Euripides’ Medea en ægte klassiker.
Euripides var dog ikke den eneste, der skrev dramatik om Medea, og vi ved, at både Aischylos, Sofokles samt flere andre arbejdede med Medeas mytologiske liv. Aischylos og Sofokles lader til at følge den ovennævnte tradition med Medea som troldkvinde, mens en ellers ukendt Neophron ligesom Euripides dvæler ved Medea som barnemorder. Desværre er det ikke til at afgøre, om Neophron eller Euripides var den første til at lade Medea dræbe sine børn med vilje. Inden da var det enten den korinthiske befolkning, der dræbte dem som hævn for, at Medea havde ødelagt den korinthiske kongefamilie, eller Medea, der begår en fejl med sin trolddom, og ender med at dræbe børnene.
Da Euripides i 455 f.v.t. for første gang fik opført tragedier, var et af hans stykker, Pelias’ døtre, altså en traditionel tilgang til Medeamyten, men det sjove er, at selvom dette stykke nu er tabt, så har vi det første vers overleveret, og det begynder med intet andet end navnet Medea. Han skrev også om Medeas forsøg på at få athenernes superhelt, Theseus, myrdet af sin far Aigeus, men om det var før, eller efter hans mest berømte Medeadrama, ved vi ikke. Men med sin Medea i 431 fvt. ændrede Euripides Medeaskikkelsen. Hendes tvetydighed, hævnlyst, tvivl, fremmedhed stilles overfor den egoistiske Jason, en latterlig ex-helt med et krakeleret æreskodeks. Deres fælles eksilering (Jason er ligesom Medea i eksil i Korinth) og deres fælles ”Bonny & Clyde”-fortid er så formidabelt beskrevet, at vi som læsere selv i dag reelt formår at hade dem begge, samtidigt med vi føler med dem. I dag hader de fleste Jason ud fra en anden forståelse af ægteskabets ukrænkelighed, men for grækerne har Medea i lige så høj grad været en gyser som en tragedie, af den slags som i moderne tid bedst ses i for eksempel Del Toros film Pans Labyrint og Børnehjemmet. Jeg kommer tilbage til de moderne gengivelser af Euripides’ Medea, men jeg vil påpege, at den oprindelige græske tekst er meget mere kompleks end et simpelt spørgsmål om kvinde mod mand, barbar mod græker eller gud mod menneske og så videre. Sådanne dikotomier er der tydeligvis i teksten, men Euripides afstår tydeligt fra at vælge side: Medea er et monster (hun kaldes for eksempel Skylla, som er navnet på et søuhyre) og Jason kaldes et skvat (skønt han i grækernes øjne var en helt). Medea er også en mor, der elsker sine børn, men hendes hævn giver kun mening, fordi Jason også elsker dem. Sidst men ikke mindst er Medea menneskets tragedie, fordi menneskelig svaghed driver os ud på afveje, og her kan vi ikke blot fokusere på Jasons tillidsbrud og egoisme som svaghed. Medea er i Euripides’ tragedie simpelthen jaloux på Jasons unge brud (det græske ord for seng, i betydningen sex, findes flere gange i denne tekst end i nogen anden tragedie). Euripides har et falkeblik for den menneskelige psykologi, og guderne hjælper os ikke. De dødelige i tragedien er alene i universet, mens Medea med kniven har afskåret sig fra sin dødelige ballast, alle sine familierelationer, for blot at rejse ud i verden på Solens dragevogn, ud i en verden hvor hun altid er i eksil: Noget grækere anså for at være det værste, der kunne hænde en. Alle taber. Det er formentlig derfor, at filosoffen Aristoteles i sit berømte værk om tragedien, Poetikken, kalder Euripides for den mest tragiske af alle tragediedigterne.
Her er det på sin plads kort at skitsere den kontekst, den tragiske Medea udspringer fra. Dramaet i Athen var en folkelig institution og hørte ikke kun til en snæver elitær kreds, man tog dog entré for at sidde på bænkene i det enorme træteater med plads til et sted mellem 5000-7000 tilskuere. Alle dramaer i Athen, dvs. tragedier, satyrspil og komedier, blev som udgangspunkt skrevet med henblik på én enkel opførelse ved en af de to årlige folkefestivaler tilknyttet vinens gud, Dionysos. Lenaiafesten i december og Den store Dionysosfest i marts. Tragediedigterne skulle hver især præsentere tre tragedier efterfulgt af et satyrspil, en slags comic relief efter 6-8 timers gråd og tænders gnidsel. Som i et moderne Melodi Grand Prix deltog de athenske dramatikere altså i en konkurrence, finansieret af både statslige og private midler, og denne atmosfære har sat sit præg på digternes dramatik og dramaets udvikling: Vi har i dag overleveret 33 tragedier og 11 komedier, hvilket kun er en lille procentdel af den samlede produktion af dramaer, der blev skrevet gennem det 5. årh. f.v.t., hvor Athen nåede sit kulturelle, militære og politiske højdepunkt. Den athenske tragedies popularitet eksploderede i kølvandet på Alexander den Stores erobring af den østlige middelhavsregion i de følgende århundreder. Men hvor vi måske ikke har tekster, der kan fortælle os, hvilke stykker der blev sat op, har vi scenerne, hvor de foregik: græske teatre fra Spanien til Afghanistan (et område romerne udvidede betragteligt mod nord og mod syd med deres erobringer og medfølgende teaterkonstruktioner). Vi har også vasemalerier, der afslører publikumsfavoritterne, og her er Syditalien helt central, fordi man her var i tæt kontakt med Athen og genopførte athensk dramatik, heriblandt Euripides’ Medea. Det er også ad denne rute, romerne i løbet af de efterfølgende århundreder mødte græsk dramatik (mere om det senere).
Mens Athen mistede sin politiske indflydelse i slutningen af det 4. årh. f.v.t., forblev byen dog en kulturbastion med dramatikken som den absolutte grundsten. En generation efter Alexander den Stores død i 323 f.v.t var dramatikken så udbredt i middelhavsområdet, at der på daværende tidspunkt eksisterede fire gigantiske fagforeninger for scenekunst, de såkaldte Dionysos’ kunstnere, der alle sørgede for – i indbyrdes konkurrence – at sætte dramaer op overalt, hvor der var tilskuere, der var villige til at betale. Den nye metropol Alexandria i Ægypten havde en sådan fagforening og ligeledes en magtfuld kulturinstitution, Biblioteket, hvor man samlede og studerede den græske litteratur. En anekdote fortæller, hvordan man i Alexandria bad athenerne om at låne Aischylos’, Sofokles’ og Euripides’ originale manuskripter til afskrivning mod at stille en fyrstelig pant i sikkerhed for at levere manuskripterne tilbage. Panten var man dog ligeglad med, så man beholdte de originale manuskripter i Biblioteket, og sendte kopier tilbage til athenerne. Tragedien var i høj kurs. Interessant er det, at athenerne skulle ligge inde med de originale manuskripter, men det er faktisk ret sandsynligt, for ikke bare har digternes respektive familier uden tvivl værnet om dem, således at Euripides’ søn efter faderens død kunne opføre nogle af dem selv; digterne selv har også haft interesse i at beholde egne og kollegaers manuskripter, for at de kunne arbejde med og mod traditionen. I generationerne efter de store tragikeres død lod man i Athen deres stykker genopføre på lige fod med nye dramaer. Dog havde tiden ændret sig fra digterens kunst til skuespillerens kunst, og da copyright endnu ikke var opfundet, blev de populære tragedier udsat for skuespillernes mere eller mindre succesfulde korrektioner, forlængelser, udeladelser og andet, der kunne øge skuespillerens anseelse blandt publikum. Derfor er det ikke forkert, når man siger, at de hundrede første år efter urpremieren var langt farligere for tekstens overlevelse og tilstand end de efterfølgende 2400 år. Da athenerne fra 350 f.v.t. oprustede politisk og kulturelt mod truslen fra Makedonien, byggede man endelig Athens store stenteater med en kapacitet på henved 17.000 tilskuere og forsøgte at finde så mange originale manuskripter som muligt til statsarkivet, og skulle en digter eller skuespiller bruge en tekst, måtte man besøge arkivet og bestille en afskrift. Teatret var ikke bare et folkeligt fænomen, det var også tradition og kanonisering. Hvor mange forfattere, der allerede på dette tidspunkt gik tabt er uvist, men var man ikke med i denne kanon, var man ude. For at vise, hvor vigtig teatret var for athenernes sociale sammenhængskraft og selvforståelse, blev en betragtelig del af statsfinanserne brugt på fribilletter til dem, som ikke selv kunne betale. Hvor teatret i det femte århundrede blev brugt til stolt at vise sig frem for alle undersåtterne i Athens imperium, anvendtes det i det følgende århundrede som limen, der holder Athens befolkning sammen. Men tragedien var allerede blevet international, og fra omkring år 300 f.v.t. har Athen ikke kontrol over sin egen genre, en genre som nu bruges af grækere og kulturgrækere rundt om i Middelhavet – ikke bare for at styrke deres græcitet blandt ikke-græske folkeslag, men også i kreativ forbindelse med disse nye folkeslags litterære traditioner; således findes der for eksempel jødiske tragedier, Ezekiels Exagoge, skrevet i bedste Euripidesstil, og indskrifter, der tydeligvis også skæver til den hellenistiske periodes absolutte superstar: Euripides.
Det var således i Alexandria, at Apollonios fra Rhodos skrev sit episke værk, Argonautika, om Jasons eventyr. Apollonios var stærkt inspireret af Euripides’ Medea, og han fortæller forhistorien om Medeas forelskelse, hendes trolddom, hendes flugt fra sit hjemland samt hendes og Jasons grumme mord på Medeas bror. Værket sætter Medeas ungdom ind i et episk krigerunivers, et univers som Jason i Euripides’ tragedie påberåber sig, men som han hverken hos Euripides eller Apollonios selv formår at leve op til. Apollonios viser, hvordan Afrodite på Hera og Athenes bud får Eros til at gøre Medea forelsket i Jason, og dermed fremskynder Medeas udvikling fra ung, uskyldig pige til magtfuld troldkvinde samt Medeas egne kvaler ved hele denne proces. Apollonios ved, at hans læser kender Euripides’ Medea, og han leger med denne viden, og på den måde udvider Argonautika Medeas mytiske liv og giver os mulighed for at anskue hende fra andre synsvinkler. Medea virker altså i flere genrer som eftertiden også vil vise.
Tilbage til Syditalien, hvor der sker noget i mødet mellem folket fra Rom og den græske kultur. Den første romerske Medea, vi møder, er Ennius’ (239-169 fvt.). Det er en form for oversættelse af Euripides’ tragedie til latin, hvor Ennius er opmærksom på de kulturelle forskelle mellem grækerne og romerne, for eksempel mener Ennius’ Jason ikke, at det er Afrodite eller kærlighed, der har hjulpet ham, men hans æresfølelse, mens Medea taler om res publica (lat. politik) i romernes republik. Efter Ennius ser vi Pacuvius (ca. 220-130 f.v.t.) og Accius (ca. 170-85 f.v.t.), der begge arbejder med mindre kendte episoder i Medeas mytiske liv, hvilket jo indebærer, at myten om Medea her i det andet århundredes førkristelige Rom er velkendt. Og når vi møder taleren Cicero og digteren Catullus i midten af det første århundrede f.v.t., antager de, at tilhørere og læsere er bekendte med Medeamyten. Vores viden om romerske tragedier er håbløst hullet, og vi må vente til Senecas Medea fra midten af det første århundrede e.v.t. Den store romerske digter Ovid (43 f.v.t-18 e.v.t.) behandler inden Seneca Medeamyten tre gange; i sit mesterværk Metamorfoserne, i sin digteriske brevveksling, Heroides, og i sin nu desværre tabte tragedie, Medea. I Metamorfoserne fortæller Ovid hele Medeas historie fra det første møde med Jason, til da Medea i Athen er ved at få Aigeus til at myrde sin egen søn Theseus, uden at ændre på det efterhånden traditionelle, mytiske forløb. Men han fokuserer på de fantastiske og magiske øjeblikke i Medeas liv, mens hendes ophold i Korinth og mordet på børnene beskrives kort og legende, fordi han forventer, at læseren har indgående kendskab til Euripides’ tragedie. Ovids Medea er i Metamorfoserne først en ung pige, men ender som en magtfuld troldkvinde uden moralske skrupler. I Heroides skriver Medea et brev til Jason, efter han er blevet gift med prinsessen, men før hun har taget sin hævn. Hun reflekterer over sit liv og fortryder alt, hvad hun har gjort for Jason, for skønt hun kunne underkue monstre, kunne hun – ikke uden en vis ironi – ikke underkue Jason. Det ambivalente ruger konstant. Alligevel er der i modsætning til Metamorfoserne ikke lagt vægt på hendes gerninger, men på de motiver, der udløser dem. Hun præsenterer sig selv både som et offer og som en gerningsmand, drevet til forbrydelser ikke kun af hendes trolddomskræfter, men også på grund af en forladt kones ønske om hævn. Selvom kun to af Ovids versioner af Medea-myten stadig findes, viser de i begge tilfælde hans interesse for hendes magiske evner, og præsentationen af Medeas følelsesliv er markant fremhævet i forhold til tidligere versioner af myten.
Senecas Medea kommer igen tættere på det traditionelle format i form og motiv fra Euripides’ tragedie, men i modsætning til Euripides’ Medea er Senecas Medeaskikkelse ikke let at have sympati med. Hun er en fornedret, hævngerrig troldkvinde, som dræber det ene barn for øjnene af tilskuerne og i det hele taget opfører sig som en rendyrket urkraft. Ikke desto mindre er Seneca også interesseret i vredens proces og med sikker bevidsthed om, hvad der er kendetegnet ved Medea, lader han hende før barnemordet ytre: ”Nu er jeg Medea”.
I traditionen fra Apollonios, snarere end fra Euripides, skriver Valerius Flaccus (død ca. 95 e.v.t.) den til dato længste udgave af Jasons eventyr, hvori han bruger figuren Medea til at diskutere årsagerne til og motivationerne bag menneskelige handlinger, som kan være svære at forstå og acceptere, og på trods af sine specielle kræfter fremstår Medea i høj grad som et menneske, der kues af overnaturlige kræfter (især gudinden Juno og Venus, dvs. Hera og Afrodite i græsk religion), på trods af hendes ønske om at fremstå som en kvinde med de romerske æresbegreber i behold.
Medea portrætteret på en fresko fra Casa dei Dioscuri, ml. år 62 – 79, Wikimedia commons.
Mens Medea levede sit eget liv i den romerske kultur, måtte Euripides’ græske tekst jo også blive læst for at overleve gennem hele antikken. Euripides var som tidligere nævnt voldsomt populær i teatret, i læsningen og i studierne ved de store biblioteker i Alexandria og i Pergamon, hvilket betød, at det har været svært at kontrollere de athenske tragediedigteres manuskripters udbredelse og deres forsvinden. I Ægyptens sand kan man heldigvis finde papyrusfragmenter, der afslører, at allerede omkring 2. årh. f.v.t. var der ni af Euripides’ dramaer, der gik igen. Blandt dem finder vi naturligvis Medea, men som tiden går, kan man se, at de ni dramaer overlever indtil nedskrivningen på pergament omkring det. 8.-9. årh. e.v.t, skønt Medea ikke bliver en byzantinsk skoletekst (det er nemlig Hekabe, Orestes og Fønikerinderne eksempler på). Dog var Medea tydeligvis stadig en populær tekst i Ægypten. Fra det femte til det syvende århundrede e.v.t har man fundet 24 papyri med Euripidestekster, og af dem var de fire med Medea. Tilsvarende er Medea også at finde i de tidligst overleverede byzantinske håndskrifter fra 10. og 11. århundrede, og derfra var Medeatekstens liv sikret, således at Janus Lascaris i år 1494 i Firenze kunne trykke den første udgave af Euripides’ Alkestis, Andromache, Hippolytos og Medea. De næste hundrede år blev Euripides’ tekst udsat for talrige filologiske undersøgelser, der har forbedret teksten markant og øget vores viden om Euripides – en stadig igangværende og frugtbar proces. Uden for skolevæsenet levede myten om Medea stadigvæk, dog ikke med samme styrke som før. Medeamyten berettes som regel i mytologiske værker, for eksempel findes en negativ beskrivelse af hende hos Fulgentius (6. årh. e.v.t), mens Dares’ fra Frygien (6.årh e.v.t) i sit senere hen meget læste værk om Trojakrigen kort nævner Jasons eventyr, men undgår at nævne hende, hvilket vi også oplever i Joseph fra Exeters værk, ligeledes om Trojakrigen, fra 1180’erne e.v.t. Da hun igen dukker op, er det i en overraskende skikkelse og ikke længere på græsk eller latin, men på fransk i Benoît de Sainte-Maures digt Le Roman de Troie fra midten af det 12. århundrede i skikkelse af en forelsket kvinde, som har mistet alt, fordi hun elskede Jason for højt. Jason, ridderen, har vist sig alt andet end ridderlig, idet han bedrog hende. Medeas fejl er, at hun forelskede sig. Benoît springer Jasons og Medeas fælles tragedie over, enten fordi han reelt ikke havde kilder til den, græsk læste han helt sikkert ikke, eller fordi han regnede med, at hans læsere kendte beretningen. Magien omgiver dog Medea i dette værk, og Medea som troldkvinde er således den hyppigste udgave, vi finder her i middelalderen, formentlig inspireret af Ovid og/eller Seneca.
Efter Euripides’ Medea omkring år 1500 e.v.t. er at finde på tryk, går det hurtigt. Siden kirkefaderen Augustin (354-430 e.v.t) i sin ungdom sang Medea volans (den flyvende Medea – vi aner ikke, hvad der sigtes til), kender vi ikke til nogen Medearelateret opførelse, før George Buchanans latinske oversættelse af Euripides’ tekst opføres i 1539 i Bordeaux, og ifølge Archive of Performances of Greek and Roman Drama (APGRD) er det blevet til 1142 Euripidæiske Medea teateropførelser siden hen. De har ganske givet ikke alt med, for slet ikke at tale om Medea i den europæiske billedkunst og litteratur. Men jeg vil kort beskrive de Medea’er, som efter min mening bedst viser, hvad Euripides’ drama kan bruges til. Pierre Corneille kritiserede i 1635 i sin Médée tidens hekseforfølgelser, hvor folk blev dømt uden egentlig retssag. Heri var Medea en heks som hos Seneca, men det var ikke på det punkt, hvor Corneilles drama havde størst indflydelse. Det var i stedet en opsætning af stykket som en libretto i 1694. Medea har sidenhen fået en lang historie som operaer, balletter og musicals. Medeas barnemord bliver igen det centrale i Medeas mytiske liv, men i Richard Glowers Medea: A Tragedy (opført 1767) benytter han samtidens jura til at beskrive, hvorledes Medea var ”sindssyg i gerningsøjeblikket”, eftersom det i samtiden var utænkeligt, at en moder skulle kunne dræbe sine børn overlagt. Han underspiller desuden Medeas hævn og ændrer hendes følelser fra vrede til sorg over at have mistet Jason, og da hun erkender, at hun har dræbt sine børn, må den græsk-romerske gud for ægteskab (Hera/Juno) træde til og forhindre hende i at begå selvmord. Medeas moderskabsfølelse er intakt, og hun står alene tilbage som offer for Jasons tillidsbrud. I Franz Grillparzers teatertrilogi, Das Goldene Vließ, fra 1820 møder vi Medea, der forsøger at undslippe sin families grusomme historie samt sin etniske fremmedhed for at blive et nyt jeg. Medea har igennem hele traditionen været ”den anden”; etnisk (barbar vs. græker), eksistentielt (gud vs. menneske; mand vs. kvinde), men de religiøse aspekter af myten er nu helt væk, hvorfor fokus er på køn og etnicitet: Medea som symbol på jøden og på kvinden. Her dræber hun ikke sine børn, de bliver i stedet taget fra hende. I en periode med gryende tanker om kvindefrigørelsen er Grillparzers stykke med til at definere en ny retning i Medea-receptionen. Medea og Jason abstraheres i højere grad end tidligere til to kontradiktoriske begreber, hvor Jason altid er den onde, og Medeas mord på børnene ses som hendes eneste måde at sætte dem fri fra Jason, der enten repræsenterer patriarkatet (franske Legouvés Medea, 1854), racismen (tyske Jahnns Medea, 1926), den franske kolonimagt/racisme i Indonesien (franske Lenormands Asie, 1931), kulturel marginalisering (cubanske Trianas Medea en el Espejo, 1960), Apartheid (i Sydafrikanske Butlers Demea, skrevet i 1960, men først opført i 1990), eller den vestlige civilisation, teknologi og modernitet (i tyske Müllers Medeamaterial, 1982, skrevet under den kolde krig med truslen om den atomare udslettelse) for blot at nævne nogle få. Fælles for dem alle er, at Medea er den undertrykte moder, hvis tragedie er, at hun må dræbe sine børn for at frigøre dem fra en strukturel overmagt. Derved er den moderne Medea, når hendes guddommelighed, trolddom, kærlighed til Jason, hendes æresbegreber, hævnlyst og andre af de elementer, hun er blevet tillagt i antikken, er skraldet væk, en mor og især et feministisk ikon.
Jeg vil vove at påstå, at de nordiske Medeaopsætninger ikke afspejler de store eksistentielle spørgsmål, men i stedet vores tanker om ægteskabets ukrænkelighed, hvor utroskab er dynamit under ideen om kernefamilien: Medea er blevet et skilsmissedrama. De danske forestillinger afviger sjældent fra Euripides tekst, der siden 1950 er oversat/gendigtet fire gange, og er derfor heller ikke adaptioner (svenske Stridsbergs Medealand, 2010 og Albinus’ Ren 2016 er undtagelserne), men disse opsætninger forsøger at få Euripides i tale i vores tid (Wiedemanns Medea, 2004; svenske Larssons Medea, 2016, Grues Medea, 2017), og derfor er vreden og hævnen tilbage, og derved også tvivlen om det retfærdige i Medeas hævn (her er Himmelands Teaters opsætning fra 2019-20 tydeligvis tættere på de abstrakte opsætninger med en Medea som ekstrem feminist. Jeg har ikke selv set stykket.) også at finde. Dertil kommer adaptioner som svenske Stridsbergs Medealand, 2010 og Albinus’ Ren 2016, der ikke tager udgangspunkt i en oversættelse af Medea, men gentænker og omskriver teksten. I Danmark er de seneste Medea’er igen blevet en familiegyser, frygten for skilsmissen, der truer med at rive familien op med rode, i en verden hvor retfærdighed ikke er en håndgribelig brugsgenstand, men sand mellem vores fingre. Medeas historie er enorm, abnorm og som teatersæsonen 2021-22 viser: stadig lige så kompromisløs og højaktuel som hin forårsdag for længe siden.
Marcel Lysgaard Lech er ph.d. og lektor i klassiske studier på Syddansk Universitet.
