Blød modstand og gyldne marker – det danske landskabsmaleri genbesøgt

Blød modstand og gyldne marker
– det danske landskabsmaleri genbesøgt

Monokulturen i industrialiserede landbrug, plantager som kopimaskiner og kunsthistoriens mellemværende med landskabet. Alt det tages under kærlig behandling af Gry Hedin, der viser maleriernes magt over vores forståelse af naturen. De danske landskabsmalerier bliver udgangspunkt for en analyse af, hvordan nationalfølelsen vejede tungere end naturagtelsen, men også hvordan de i fremtidens museer kan tjene som inspiration for en mere bæredygtig omgang med naturen.  

PÅ LANDET: Drømmeland – idealisering, kultivering og kolonisering af landet: Udtrykket På landet fremkalder for de fleste guldalderagtige billeder: gyldne, frodige marker, fredelige hyrdeliv og fuglekvidder. Men virkelighedens land er mere nuanceret og holder ikke altid, hvad billederne lover. Gennem tiden har landet været genstand for markante kulturelle drømme og et væld af idéer om menneskets forhold til naturen. Det er igen og igen blevet idealiseret, kultiveret og koloniseret og har på den måde indtaget en selvfølgelig plads i vores historieskrivning. I samarbejde med festivalen Golden Days præsenterer Baggrund onlineuniverset Drømmeland for at undersøge de glansbilleder, skønmalerier og vrangforestillinger af det landlige, der har været på spil i vores kultur.

Landskabsmaleriet er ikke uskyldigt. Blikket, der ser, overser også og kan gøre det unaturlige naturligt. I denne tekst skal vi se på, hvordan landskabsmalerierne, som er en vigtig del af vores kulturarv, har formet vores forståelse af, hvad den danske natur er og kan være. Skal den være tung af korn, men noget vi ikke kan betræde? Eller en fælles og vild natur, vi kan træde ind i? Og hvad er det, landskabsmalerierne idealiserer – naturen eller nationen?

Den gyldne mark er et tilbagevendende motiv i kunsten som den vi ser på Harald Slott-Møllers Dansk landskab fra 1891. Kornet er i guld, skabt som relief i en støbejernsplade og forgyldt. Vi har at gøre med en rigdom af korn, som på netop dette tidspunkt af vores og vores landskabs fælles historie var blevet til klingende mønt. Udviklingen gik op gennem 1700 og 1800-tallet fra selvforsyning til en accelererende pengeøkonomi. Bønderne blev producenter, og gården en industri, da en specialisering tog fart. Man var enten bonde eller skomager, og landet blev fattigere på dem, der multitaskede mellem forskellige afgrøder og bierhverv og både byttede og selvforsynede. 

Harald Slott-Møller, Dansk Landskab, 1891. SMK Open

Siden har vi fortsat oprydningen i naturen og sat i system. Når vi bevæger os gennem landskabet, ruller de monokrome marker forbi i store ensfarvede flader. Her trives kun én art, og efter at kornet har stået gyldent i den sene sommer, ser vi om efteråret den brune, pløjede jord. Om foråret er den dækket af et græsgrønt tæppe. Altid ser vi blot én farvenuance spærret inde bag lige kanter.    

Det, vi ser i landskabet og i mange landskabsmalerier, matcher den måde, vi i øvrigt har indrettet os på. Ikke bare den måde, vi anlægger og trimmer vores græsplæner, men også, hvordan vi indretter os med hvide vægge, orden og renlighed, og med et ur der sender os til dagens arbejde og gøremål på faste tider. Vi har gjort os selv til omdrejningspunkt i en verden, vi selv har skabt, men som trues af klimakatastrofer og en udfordret biodiversitet. Vores orden har taget overhånd. 

Landskabsmaleriet har bidraget til dette, men kunsten er også et skatkammer, fordi den er drevet af mennesker, der i mange tilfælde har været kreative og selvrådende idealister. De malede ikke blot som del af en buldrende pengeøkonomi og for at matche vores indretning og ideer om livet. De malede også for at hylde lige præcis det, som de så –  eller synes – vi skulle se, og de har lavet sprækker til os, hvorigennem vi kan se virkeligheden på ny. Harald Slott-Møller viser os vores indretning af verden med monokrome flader – og lad os se nærmere på ham, før vi vender os mod de mange alternativer til den: de forvildede fælleder og de små jordbrug, som i kunstnernes hænder kan virke som en blød modstand. Det blik, vi skal se med, er ikke det traditionelle kunsthistoriske, men et kritisk historisk inspireret af de økofeministiske tænkere Anna Tsing, Sylvia Federici og Vandana Shiva, og vi skal ikke se på den danske kontekst, men på en global tendens.

Kunsten at overse 

Dansk landskab er et interessant eksempel på et maleri, der virker ligeglad med det, vi i dag kalder biodiversitet, og som viser os skønheden i det ordnede, forenklede og ensfarvede. Vi ser en hvedemark, der med sine fede kerner er klar til høst. Kornet fylder over halvdelen af billedrummet, og vi fornemmer, at marken strækker sig vidt. Med sin titel Dansk landskab peger Slott-Møller ikke på en bestemt del af Danmark eller en særlig lokalitet. Han kunne have malet en mark hvor som helst. I stedet hævder han med sin titel, at denne form for monokultur er Danmarks nationale landskab. Og gennem årene har han i stigende grad fået ret. Ifølge Danmarks statistik er 57 % af Danmarks areal i dag opdyrket på denne måde: pløjet jævnligt og dyrket med én afgrøde ad gangen, og på 80 % af arealet er det ikke korn til mennesker, der dyrkes, men dyrefoder.   

Harald Slott Møller præsenterer os for hvede, en afgrøde med oprindelse i Mellemøsten, der er blevet udviklet og forfinet gennem kunstig selektion i tusinder af år. Hveden er et tydeligt eksempel på en mono-afgrøde, der som en indført art optager land på bekostning af en mangfoldighed af lokale arter. Det er en afgrøde, der viser, at spiren til den måde, vi omgås naturen på, har dybe rødder, selvom den ekstreme form, kornmarkerne har i dag, er ny. 

Den kornmark, vi ser på Slott-Møllers maleri, er som de plantager, antropolog Anna Tsing beskriver som steder, hvor “levende ting” er blevet fjernet fra deres livsverden for at blive forvandlet til ressourcer – fremtidige aktiver. Hun skriver, at dette foregår som plantagedrift, og at plantagerne fungerer som en slags kopimaskiner. Det sammen gentages i det uendelige. Tsing argumenterer for, at denne form for landbrug ikke kan opretholde sig selv: Selvom disse plantagelandskaber er allestedsnærværende, er de ikke overalt, og de flytter sig, da denne form for landbrug ikke kan bære sig selv, men tager mere, end den giver. Den udpiner jorden, så muldlaget med dets mikroliv forsvinder, og den har behov for at få tilført ressourcer og kemi udefra såsom gødning og pesticider. Som kræft, forklarer Anna Tsing med en barsk metafor, har den brug for raske celler for at kunne sprede sig. Slott-Møller æstetiserer denne form for landbrug, som Tsing med sit begreb om plantagen kobler til Europas lange kolonihistorie. På kolonitidens plantager dyrkedes monokulturer af importerede arter på jord taget fra de oprindelige befolkninger, og dyrkningen krævede tvangsarbejde både her og på de danske gårde. På plantagerne arbejdede slavegjorte, og på de danske marker knoklede fæstebønder.  

Det understreges ofte, at landbrugsreformerne i slutningen af 1700-tallet frigjorde bønderne fra at udføre tvangsarbejde, men som den feministiske historiker Silvia Federici påpeger, blev forholdene for en stor del af befolkningen i landdistrikterne ikke nødvendigvis bedre af, at der blev indført en pengeøkonomi. Denne økonomi forstærkede opdelingen mellem de forskellige typer landmænd: dem, der var ‘gårdmænd’ og ejede mere jord, end de selv kunne dyrke, og dem, der ejede lidt eller slet ingen jord, så de måtte arbejde for gårdmændene.  

De slavegjortes brutale forhold er uden sammenligning med, hvad der foregik i det danske landbrug. Alligevel er det den samme tænkning, der drev synet på både naturen og mennesket som ressource, og denne måde at tænke på styrer stadig vores omgang med de livsverdener, som naturen er. Vi skal derfor finde sprækkerne mellem landskabets ensartede flader, søge det mangfoldige og uordentlige. Og vi skal tilbage i historien – og gerne væk fra Europa – for alternative måder at forstå og forvalte naturen på. 

Fælleden som billede 

En af grundene til, at forholdene i Danmark op gennem 1700- og 1800-tallet blev svære for småbønder, husmænd og landarbejdere var, at adgangen til landsbyernes fælles naturressourcer blev begrænsede, da fællederne blev opdelt og afviklet. På fællederne blev der drevet en helt anden form for landbrug end den, vi ser hos Slott-Møller. Johan Thomas Lundbyes maleri Sjællandsk landskab (1842) viser et eksempel på det, der i al sin enkelthed er et vidtstrakt og mangfoldigt landskab. 

En vej snor sig gennem et landskab af bølgende bakker, hvor en flok køer græsser mellem vilde planter og buske tilset af en hyrde. Her er ingen hegn eller andre markeringer af ejerskab, og et kirketårn i det fjerne er et af de få tegn, der kunne hjælpe med at finde det sted, hvor Lundbye kan have sat sig med sin skitsebog eller malekasse. Det kunne have været interessant at teste via datidens kort, om Lundbye gengiver en konkret fælled, der kan identificeres. Men han tilbageholder bevidst information om lokaliteten og udstillede blot sit maleri under titlen Sjællandsk landskab. Går man igennem hans skitser, er det tydeligt, at han i sit atelier meget præcist har konstrueret et billede af sin egen forestilling om en fælled.  

Johan Thomas Lundbye, Sjællandsk landskab, 1842. SMK Open

Han viser os græssende dyr med deres hyrde og en åben skov, der vidner om, at området også tilbød andre ressourcer end græs til kvæg. Vi ser også en stor kampesten, der ligesom træerne fortæller, at dette område ikke har været pløjet i mange år. Selvom Lundbye har konstrueret sit billede, frem for at præsentere os for det, han så et givent sted, formidler han tydeligvis tegnene på en fælled. Han viser en kollektiv måde at drive landbrug på, som har formet jorden og os mennesker gennem århundreder, ikke kun i Danmark.  

I Danmark var fællederne græsklædte overdrev med små åbne skove og søer. Her kunne både dem med og uden jord få hjælp til livets opretholdelse med træ til brændsel, tømmer til bygninger, fisk fra vandhuller og spiselige bær og urter, foruden græs til deres dyr. Fællederne lå ofte i landsbyernes udkant og blev benyttet og forvaltet fælles af beboerne i en eller flere landsbyer. Forvaltningen af fællederne tilskyndede en kollektiv beslutningstagning og et arbejdsfællesskab. Sociale sammenkomster fandt gerne sted her, og fællederne havde en særlig betydning for kvinderne og de, der ikke ejede jord.  

Fra slutningen af 1400-tallet, og især med landbrugsreformerne i slutningen af 1700-tallet, blev fællederne delt op og hegnet ind og blev hermed den enkelte bonde eller husmands private ejendom. Fællederne er derfor stort set ikkeeksisterende i dag, men i Danmark og i store dele af verden var de tidligere en udbredt og almindelig måde at dele og overleve i et landskab. Den indiske aktivist og økotænker Vandana Shiva beskriver, hvordan fællederne – på engelsk ‘the commons’ – frem til slutningen af 1800-tallet dækkede 80 % af Indien. Hun ser en genskabelse af fællederne som nøglen til et socialt retfærdigt og bæredygtigt landbrug, og hun kobler forvaltningen af fælleden til ‘det fælles’: den fælles pulje af ressourcer som ren luft, vand, frø og information, som går på tværs af ejerskaber og landegrænser. Hun spørger, om kampen for fælleden ikke også er en kamp for en særlig måde at forvalte ressourcer på. Fælleden er på den måde blevet ikke bare en konkret kampplads – som når Amager Fælled eksempelvis trues af byggeri – men også en symbolsk arena for en måde at tænke på.  

I 1842, da Lundbye malede sit billede, var fællederne ved at forsvinde, men det gør hans insisteren på at male en fælled endnu vigtigere. Og det er interessant, at fællederne, uagtet at de var ved at forsvinde, var et tilbagevendende motiv for mange kunstnere. De politiske aspekter ved at skildre en fælled er imidlertid blevet overset, og mange kunsthistorikere har set valget af at male et sådant landskab som en nostalgisk længsel efter at skildre en uberørt natur. Heller ikke i 1800-tallet var der dog uberørt natur i Danmark, og det vidste man. Både i kunsten og videnskaben var man optaget af, hvordan menneske og natur gennem tusindvis af år havde formet hinanden.   

At betegne fælleden som uberørt gentager den argumentation, der blev brugt under landbrugsreformerne med det formål at komme den til livs. Her hævdede lovgiverne, at den kollektive forvaltning var ineffektiv, og at fællederne var ødemarker med knappe ressourcer. Argumenterne er blevet gentaget mange gange, særligt når fælleden forstås mere overordnet som ‘det fælles’. Den amerikanske biolog Garrett Hardin opsummerede tendensen som “The tragedy of the commons” (det fælles’ tragedie). Denne tragedie er imidlertid blevet afvist mange gange, mest berømt i 2009 af den amerikanske økonom Elinor Ostrom, der vandt Nobelprisen i økonomi for at tilbagevise, at det kollektivt drevne er ineffektivt. 

Revitaliseringen af fælleden og det fælles er dog ikke blevet integreret i den måde, vi opfatter pastoraler og idyller på i landskabsmalerierne. Måske skal vi se malerierne som udtryk for en blød, progressiv modstand frem for en tilbageskuende nostalgi – og måske skal vi bruge nostalgien konstruktivt?

En vigtig figur på Lundbyes billede er hyrden. Det at hyrde sit kvæg på et fælles område er en hverdagspraksis, der bliver betydningsfuld når den bliver gentaget gennem århundreder, da rettigheder, også til jord, er forankret i sædvane. Allerede i det syttende århundrede hed det sig, at en hverdagshandling kan defineres som en ret, når den er etableret ved langvarig brug. Dette kunne have sikret fællederne og skabt et ekstra ressourcegrundlag for de fattigste. Måske har denne indhegning og privatisering af jorden medvirket til, at vi er blevet så fremmedgjorte for naturen, at vi ser dekorativ skønhed, når blot én planteart dominerer et areal. Med nedlæggelsen af fællederne blev vi afskåret fra at være deltagere i en livsverden og opdelt efter privilegier –  som enten ejere af eller udelukkede fra naturen. 

Maleriet viser således et forsvindende landskab og en ret, der ikke blev sikret. Man kan vælge at se nostalgien – hvis man kan tale om en sådan fra Lundbyes side – som progressiv og som en blød modstand mod den naturforvaltning, der i form af det industrielle landbrug med dens monokulturer har vist sig at føre os på en, for klimaet og biodiversiteten, katastrofal kurs.

Den lille gård 

Et andet motiv, som findes i rigt mål særligt i museernes magasiner, er ‘den lille gård’. Også dette motiv er blevet set på som naive idyller. I Landskab med udsigt mod Sjælsø nær Hørsholm fra omkring 1841 viser den nu glemte maler Carl Georg Scheuermann en lille trelænget gård i skovklædte omgivelser. Til højre ser vi en gylden mark, men den er ikke strengt monokrom, da den er plettet af ukrudt, og den er blot en del af gårdens aktiviteter. Til venstre er der gravet tørv ud, der tørrer i stakke, og op mod gavlen til venstre er en lille køkkenhave lukket inde bag et hegn. 

Carl Georg Scheuermann, Landskab med udsigt mod Sjælsø nær Hørsholm, 1818-1841. SMK Open

Det lille landbrug er dog ikke det eneste fokus. Et gammelt egetræ spærrer for udsynet til gården, og træet vokser ved en å omkranset af forskellige blomster. Træet og de vilde planter får lov at indtage en stor en del af billedrummet, og mens blomsterne afslører, hvor på sæsonen vi er, tilføjer egetræet en fornemmelse af en dybere historie og en følelse af en-anden-end-menneskelig tidslighed. Vi ser i træet et langsomt forfald, der gentages i den måde, gårdens gavle er frønnede. Samtidig åbner resterne af en stenalderdysse til højre landskabets langstrakte historie og viser, at menneske og natur har sameksisteret på denne frugtbare plet i årtusinder. 

Som et alternativ til monokulturer opfordrer Vandana Shiva os til at se på de små gårde, og deres måde at arbejde med jorden og planterne i den lille skala. Her spiller træer og skove en særlig rolle, da skovlandbrug i mange kulturer har været en måde at arbejde med og ikke mod naturens mangfoldighed. Også i Danmark har de små landbrug gennem århundreder trodset en stigende industrialisering. Men selvom denne måde at drive landbrug på oplever stadig sværere kår både herhjemme og over store dele af verden, praktiseres den stadig. Herhjemme knopskyder den endda som små kollektive jordbrug og bylandbrug. De små landbrug er snarere overset og set ned på end ikke-eksisterende, og ifølge FN producerer de mindre gårde en stor del af verdens fødevarer. 

I det område af Nordsjælland, som Scheuermann besøgte, er der stadig mange små gårde og husmandssteder i skovnære omgivelser. Men selvom det hverken dengang eller i dag er svært at finde sådan en gård, er det et valg at male den og derved tilføre den værdi. Scheuermanns evne til at se diversiteten og omfavne denne type landskabs særlige tidslighed er i tråd med en særlig form for bæredygtigt småskalalandbrug, som der i disse år bliver kæmpet for under paroler som “permakultur” og “regenerativt jordbrug”. 

Selvom disse landbrugstraditioner har udviklet sig gennem årtusinder, peger Vandana Shiva på dem som et “nyt landbrugsparadigme”, der skal erstatte det industrielle landbrug. Hun støttes af den forskning inden for mikrobiologien, der beskriver jorden som en levende vært for milliarder af jordbundsorganismer, hver med sit eget tempo. Her er der fokus på, hvordan jord skabes gennem en kombination af langsomme geologiske processer og de kortere cyklusser, hvorved mikroorganismer, svampe, planter, dyr og mennesker nedbryder materialer. En vigtig metode, når der dyrkes efter dette system, er at observere grundigt og have øje for de særlige lokale forhold. Det gør man bedst på det lille areal, og det har små jordbrugere gjort i årtusinder verden rundt. De har herved givet os en rig diversitet i afgrøder, der er nøje afstemt efter de lokale klimaforhold. Ser vi igen på Scheuermanns maleri, er det tydeligt, hvordan han viser os et landbrug, der er forankret i et landskab, som ikke kun skabes af mennesker. Her går nogle processer hurtigt, mens andre tager århundreder, og her er spor af en mangfoldighed af organismer og tidsligheder. 

Historien om det særligt danske landskab  

De danske museer rummer landskabsmalerier, der kan være aktive stemmer i de kriser, vi står i. Nogle malerier viser, hvordan vi overraskende tidligt i vores historie har dyrket den skønhed i det ordnede, der har ført os til kriserne. Andre viser de bæredygtige alternativer, der ikke kun i dag, men gennem århundreder er blevet kaldt ineffektive og bagstræberiske af dem, der lovgav og skrev historien.  

Ifølge de IPCC-rapporter, som FN ’s klimapanel løbende udgiver, har vi bevæget os over tærsklen til et uforudsigeligt klima. Det betyder, at vi har brug for et andet natursyn og en anden type landbrug. Den viden, som småbønder har udviklet gennem årtusinder i alle dele af verden, skal vi have fokus på igen. Den omfatter ikke kun, hvordan vi kan dyrke fødevarer bæredygtigt under særlige lokale klimaforhold, men også hvordan vi kan forvalte fællesarealer og fællesskaber. Malerier som Scheuermanns og Lundbyes kan hjælpe os med at visualisere og værdsætte en anden måde at leve med og ikke mod naturens processer, og museerne kan være med til at genfortælle denne del af vores fælles historie med landskabet.  

Heldigvis overså landskabsmalerne ikke de små gårde, men viste deres påskønnelse af den forskelligartede måde disse gårde arbejdede med jorden på, og kunstnere rekonstruerede endda fællederne. Selvom vi som nation gik ind for monokulturer og støttede privatiseringen af jord og industrialiseringen af landbruget, blev der købt malerier af fælleder og små gårde til både de største og mindste museer. 

Disse værker giver museerne et stort potentiale til at åbne en diskussion af, hvordan vi kan leve bæredygtigt i vores landskaber. Men dette er blevet sløret, da malerierne fra erhvervelsesøjeblikket og til i dag i stedet er blevet brugt til at formidle en fortælling om dansk identitet og en forestilling om danskhed.  

Det var i 1841, at Den Kongelige Malerisamling, som siden blev Statens Museum for Kunst, købte Scheuermanns Landskab med udsigt mod Sjælsø nær Hørsholm, og året efter erhvervede museet sig også Lundbyes Sjællandsk landskab. Dansk samtidskunst – og i særdeleshed landskabsmalerier – var en prioritet for samlingens inspektør, kunsthistoriker Niels Laurits Høyen. Han skabte et rum særligt for samtidskunst med fokus på landskabsmalerier og efterlyste gengivelser af det typiske danske landskab. Det natursyn, vi finder i malerier som Lundbyes og Scheuermanns, blev således allerede dengang set som udtryk for en særlig national identitet, og de blev brugt til at trække grænser mellem os og dem, mellem nationer. Høyen var ikke den eneste, der støttede dette perspektiv. Som mange forskere har vist, er det meget let at finde kilder hos kunstnerne og kunstkritikerne på den tid, der udtrykker en angst og vrede rettet mod for eksempel Preussen, og at Lundbye endte med at dø i uniform på vej i krig, understøtter kun fortællingen. 

Natur fremfor nation 

Museerne fremhæver gerne dette nationale perspektiv, når landskabsmalerierne udstilles i deres samlinger eller særudstillinger. Meget ofte er malerierne kurateret til at fortælle en historie om, hvordan en truet nation med udfordrede grænser formåede at blive et demokrati. Det har overskygget den måde, disse malerier anerkender værdien af naturens mangfoldighed og tilskriver det fælles en betydning. Malerierne af Lundbye og Scheuermann bærer andre bud på det at være en del af et fællesskab, end dem der var på spil i viljen til at gå i krig. Hvis ‘naturen’ sættes ind som erstatning for ‘nationen’ i denne fortælling, bliver historien en anden. 

Det tidlige nationalgalleri kan have erhvervet malerierne for at redde – i hvert fald for arkivet – den lille gård og fælleden som et typisk dansk landskab. Men malerierne blev overset som skildringer af en levende og bæredygtig praksis, som ikke er specifik for Danmark, men som kan findes over hele verden. Disse landskabsmalerier rummer mange forskellige historier, som vi skal kuratere omhyggeligt. 

I en tid med klima- og biodiversitetskriser kan vi ikke længere præsentere skildringer af bæredygtigt landbrug som nostalgiske malerier af uberørte landskaber, og vi kan ikke længere præsentere malerier af monokulturer som dekorative uden at pege på, hvordan de er uholdbare og betinget af social ulighed. Kuratering er ingen uskyldig opgave, og ligesom den danske kolonihistorie er blevet diskuteret, og titler på kunstværker er blevet revideret, skal der åbnes en diskussion af, hvordan vi præsenterer skildringer af landbruget og landskabet. Vi skal se vores samlinger nøje igennem, for måske gemmer der sig andre historier i de malerier, vi har henvist til et evigt liv i magasinet, som det er tilfældet med Scheuermanns, og måske skal vi se vores formidling igennem, så vi, når vi viser de gyldne marker, er tydelige om konsekvenserne af det natursyn, de æstetiserer. Der er meget at gøre, men også et stort potentiale for flerstemmige fortællinger og blød modstand. 

Gry Hedin er forsker på SMK med projektet “Landbrug og landskab” støttet af Ny Carlsbergfondet. Hun er ph.d. i nordisk kunst og litteratur fra Københavns Universitet og regenerativ bonde på landbruget Holmager.

Links til gengivelser af de tre malerier:

Harald Slott-Møllers Dansk Landskab, 1891: https://open.smk.dk/artwork/image/DEP297?q=M%C3%B8ller%20dansk%20landskab&page=0

Carl Georg Scheuermanns Landskab med udsigt mod Sjælsø nær Hørsholm, 1842: https://open.smk.dk/artwork/image/KMS402?q=Lundbye%20sj%C3%A6llands&page=0

Johan Thomas Lundbyes Sjællandsk landskab. Åben egn i det nordlige Sjælland, 1818 – 1841: https://open.smk.dk/artwork/image/KMS434?q=scheuermann&page=0

Læs resten af artiklerne: Drømmeland – idealisering, kultivering og kolonisering af landet

Scroll to Top