De monstre, vi skaber selv
MONSTRØSE KROPPE: Kroppe er omgivet og formet af idealer, dogmer og idéer omkring hvad der er rigtigt, naturligt, sundt og smukt. Det er i denne behandling, at de kroppe der afviger, bliver monstrøse. I samarbejde med festivalen Golden Days, som i år arbejder med temaet monster, fremhæver vi, i en serie af artikler, de kropslige monstre, og ser nærmere på de monstrøse aspekter af kroppe og vores forståelser af dem.
Monstret har ledsaget mennesket lige så længe, som der er blevet fortalt historier
Hvad mener vi egentlig, når vi kalder noget ”monstrøst”? Et bud kunne være, at det monstrøse opstår, når noget bevæger sig så langt væk fra de morfologiske og adfærdsmæssige grænser for det menneskelige, at det bryder med vores forventninger i en sådan grad, at vores frygt- og afsky-mekanismer aktiveres. Det monstrøse forudsætter dog samtidig, at der er noget genkendeligt menneskeligt eller antropomorft at afvige fra. Det er derfor ikke overraskende, at monstrøsitet så ofte forbindes med den menneskelige krop. Hvis vi ved hjælp af frygtforskningen undersøger skildringer af monstrøse kroppe gennem tiden, så er det ikke tilfældigt, at gyserhistoriens mest elskede og berygtede monstrøse kroppe ofte har to arme og to ben, men alligevel ikke helt ligner dig og mig.
Men for at forstå, hvorfor den monstrøse krop har så stærkt et tag i os, må vi først stille et mere grundlæggende spørgsmål, nemlig: Hvad er et monster overhovedet? Det er selvfølgelig noget, der kan vække frygt og afsky, men også en vis fascination – til tider en næsten patologisk fiksering – hvilket monstrets vedvarende kulturelle tilstedeværelse vidner om: I Indien findes der 50.000 år gamle hulemalerier, der afbilder formskiftende menneskelignende væsner med fuglehoveder og haler.[1] Digtet om Gilgamesh fra 1700 f.Kr. indeholder nogle af de ældste beskrivelser af monstrøse væsner, vi kender til, samt den ældste skildring af, hvad vi i dag refererer til som zombier: ”I will raise up the dead, and they will devour the living.”[2] Endda før skriftsproget opstod, fortalte vores forfædre historier omkring bålet, der med sandsynlighed handlede om alt fra helte og skurke til ånder og monstre.[3] Med andre ord har monstret ledsaget mennesket lige så længe, som der er blevet fortalt historier.
En darwinistisk gulerod
Hvis vi tager de biokulturelle briller på og prøver at forstå menneskets frygt og fascination af monstre som et produkt af evolution, kultur og historie, så lyder svaret, at vi benytter monsterfortællinger som en form for mental træningsbane, hvor vi kan simulere fare uden faktisk at befinde os i den situation, vi frygter – ofte, men ikke altid, i sikre omgivelser. Denne trang til trusselssimulering, der sandsynligvis opstod for hundredtusindvis af år siden, har været med til at holde vores forfædre i live, hvorfor den takket være naturlig udvælgelse er blevet ført videre til os. Denne leg med frygt er altså med til at forberede os på ”den ægte vare,” såsom seriemordere, giftige dyr og endda sygdom og lemlæstelse, som vores morbide nysgerrighed lejlighedsvis drager os mod. Selve nydelsen ved trusselssimuleringen er altså et evolutionært gode, der, som en darwinistisk gulerod, får os til at opsøge det lærerige gys. Et godt eksempel på menneskets trang til at lære om farlige situationer i ”trygge” rammer er hvordan pandemifilmen Contagion (2011) og HBO-serien Chernobyl (2019)blev streamet i stor stil under COVID-19 pandemien. I førstnævnte ser vi, hvordan det kan se ud, når verden rammes af en smitsom, farlig virus, og i sidstnævnte lærer vi om faren ved at nærme os en usynlig, luftbåren trussel – alt sammen værdifuld information for den ængstelige hjerne, der gør sit bedste for at lære om en ukendt, farlig situation.[4]
Biologien alene kan dog ikke forklare, hvorfor monstret forandrer udseende gennem tiden. For at forstå, hvorfor monstret og specifikt det monstrøse tager mange former, må vi støve historiebøgerne af, og undersøge hvad der rørte sig i kulturens gemmer, da nogle af de mest kendte monstrøse kroppe – Frankensteins monster, vampyren og zombien – blev til.
Et monster af de bedste dele
Lad os starte helt fra begyndelsen af, ved det mange ser som undfangelsen af den moderne gyser: Mary Shelleys Frankenstein. Romanen, der blev til i 1816, har givet os den nok mest kendte monstrøse krop i form af Frankensteins monster. Monstret, sammensat af diverse ligdele, beskrives som en høj, muskuløs skabning med gullig hud, skinnende sort hår og perlehvide tænder – egentlig ikke særligt ”monstrøst” sammenlignet med en rådnende zombie eller en blodsugende, bleg vampyr. Victor Frankenstein beskriver selv sin skabning som værende objektivt smuk og velproportioneret, sammensat af de flotteste dele, han kunne skaffe. Dog bliver skabningen alligevel betragtet, både af omverdenen og dens skaber, som en vederstyggelighed, der skal foragtes og udstødes. Denne diskrepans kan blandt andet ses i lyset af datidens filosofi om, at livet er mere end summen af sine dele, og at ”helhedens skønhed” kun kan udspringe af en ”indre renhed”[5] – en renhed som Frankensteins monster ikke besidder, idet det blev til gennem en barbarisk, ”uren” rekonstruktion. Denne tankegang var et modsvar til den foregående empiriske reduktionisme, der modsat romantikkens organismetænkning forsøgte at forstå verden gennem rå analyse af dens bestanddele.
Hvis vi tager de evolutionshistoriske briller på, kan vi dog forklare, hvorfor nogle af det uheldige uhyres træk vækker frygt og afsky. Tag for eksempel monstrets højde på knap 2,5 meter: Størrelsen alene er ikke nødvendigvis skræmmende, men sammen med en overnaturlig styrke, fart og en krop, der befinder sig på grænsen mellem menneskelig og ikke-menneskelig, bliver skabningen en ekstrem kombination af træk, som vores forfædre har haft gode grunde til at reagere på. Vores systemer for trusselsdetektion er udviklet til hurtigt at opdage potentielle farer, og Frankensteins monster udnytter netop dette ved at kombinere kendte og ukendte elementer: det ligner os nok til at være genkendeligt, men afviger tilstrækkeligt til at signalere noget fremmed og potentielt farligt.
Fremskridt og frygten for at gå baglæns
Hvis vi springer cirka 80 år frem i tiden til slutningen af det 19. århundrede, møder vi endnu et af de mest berygtede horrormonstre: Grev Dracula. Den blodtørstige, omrejsende aristokrat, der gør sit indtog i Bram Stokers Dracula, er ikke den første fortælling om vampyrer, men det er en af de mest betydningsfulde. Romanen kombinerer historier og myter fra folklore, der hjemsøgte europæerne gennem 1800-tallet, og kan ligesom Frankenstein læses som en legemliggørelse af samtidens bekymringer.[6] Tiden op til årtusindskiftet var præget af store videnskabelige fremskridt, men sammen med den nye teknologi og derved nye verden opstod et brud med den foregående romantisme: Gud blev udfordret af Darwin og Freud, og mennesket blev afmystificeret og reduceret til et kvantificerbart produkt af biologiske drifter, arv og miljø. Men dette naturalistiske verdenssyn gav også grobund for mange nye ængsteligheder: For eksempel tog frygten for smitte en drejning, da Louis Pasteur og Robert Koch slog fast, at sygdomme blev overført gennem fysisk kontakt og kropslige væsker og ikke gennem ”dårlig luft,” som man ellers troede.[7] Denne frygt ses tydeligt i Grev Dracula, der er indbegrebet af smitte og sygdom, idet han flittigt spreder sin vampyriske tilstand til andre gennem intim, krænkende kropskontakt.
Dracula kan også læses som en legemliggørelse af frygten for det, man i perioden kaldte degeneration: frygten for at mennesket bogstaveligt talt skulle begynde at udvikle sig baglæns og dermed gå i moralsk og fysisk fordærv – en bekymring, der udsprang blandt andet af Charles Darwins evolutionsteori, der viste, at mennesket – og alle andre levende skabninger for den sags skyld – var underlagt en naturlig proces af udvælgelse, der favoriserede de genetiske mutationer, der var bedst egnede til deres omgivelser.[8] Darwin påstod aldrig, at menneskeheden var idømt biologisk forfald, men hans tekster blev alligevel af mange tolket som et bevis på, at evolution også kunne gå baglæns. Selvom evolution ikke er en lineær proces, der kun bevæger sig ”opad,” er der dog ikke noget, der tyder på, at vi er på vej ned på fire ben igen. Dracula var altså den perfekte syndebuk, der lod os konstruere et dyrisk, dekadent monster – en inkarnation af alt, hvad der var galt og kunne gå galt i verden – for derefter at gennembore dets hjerte med en pæl og bilde os selv ind, at faren var væk.
Vampyren er dog særligt interessant fra et biokulturelt perspektiv, idet den stadig – mere end et århundrede efter fyrsten gjorde sit indtog – formår at skræmme livet af os. Vampyren er, som horrorforsker Mathias Clasen beskriver den, en minimalt kontraintuitiv agent[9]: en skabning, der på ganske få men mærkbare områder bryder med dens ontologiske kategori, hvilket gør den mere håndgribelig og dermed mere skræmmende end noget, der fuldstændigt bryder med vores intuitive forståelse af verden, såsom Lovecrafts ubegribelige skabninger. Vampyrens vigtigste kontraintuitive egenskab – dens eksistens som undead – sætter hjernens forsvarsmekanismer på højtryk i og med vi ikke forventer, at noget kan være dødt og levende på samme tid. Det er netop denne form for brud med det forventelige, der gør vampyren creepy: den dér ubehagelige fornemmelse af, at noget ikke er, som det skal være, hvilket vores kognitive system for alt i verden gerne vil undgå, da uvished, potentielt, er lig med fare.[10]
På tværs af dens mange afskygninger – fra Christopher Lees sygelige Dracula til Robert Pattinsons decideret skinnende Edward Cullen – går vampyren igen som et af de monstre, der ligner os mest, og det er netop denne næsten-lighed, der gør den så foruroligende. Mennesket er biologisk disponeret til at være på vagt over for social uforudsigelighed, særligt når vi konfronteres med væsener, hvis intentioner og mentale tilstande vi ikke kan aflæse. Vampyren er en næsten perfekt legemliggørelse af den slags tvetydighed: den ligner et menneske, men er et rovdyr. Den besidder et sind, men eksisterer i en krop, der burde være død.[11]
Vampyrens kulturelle udødelighed kan dog ikke kun forklares af dens selvmodsigende eksistensgrundlag. Det der gør vampyren i stand til at holde os vågne om natten – det der sammen med dens paradoksale ontologi skaber en ”supercharged predator” – er dens evne til at igangsætte vores evolutionære mekanismer for frygt og afsky: dens blege hud og blodige mund leder tankerne hen mod død og sygdom, hvilket kan aktivere vores pathogen disgust – en evolutionær forsvarsmekanisme med det formål at holde os på afstand af smittekilder som fordærvet mad og syge mennesker. Ligeledes sender de skarpe hjørnetænder et tydeligt signal om fare til vores frygtsystem, der, takket være vores forfædres ulykke, minder os om risikoen ved at nærme sig et rovdyr (det er som regel en dårlig idé).[12]
60’ernes illusionstab
Hvis vi lægger vores blege følgesvend tilbage i kisten for nu og rejser små syv årtier frem i tiden, bliver vi konfronteret med en helt anden slags undead, nemlig zombien. Selvom zombien som koncept strækker sig mange tusinde år tilbage i tiden, var det først i slutningen af 1960’erne, at den for alvor bed sig fast i vores kollektive bevidsthed, dette takket være George Romeros Night of the Living Dead (1968).
Filmens banebrydende, grænseoverskridende billeder chokerede biografgængerne, der for første gang oplevede de levende døde, ikke bare som kroppe frataget deres vilje, men som en determineret horde med det ene mål at fortære mennesker.[13] Filmen, samt dens åndelige søskende Last House on the Left (1972) og Texas Chainsaw Massacre (1974), opstod ud af 1960’ernes hippiebevægelse i USA, der søgte at gøre op med tidens destruktive samfundstendenser, værst af alt Vietnam-krigens meningsløse massakre, samt den eskalerende politiske vold mod etniske minoriteter og demonstranter.[14] Årtiet var samtidigt præget af truslen om nuklear udslettelse takket være den kolde krig, snigmordene af Martin Luther King og Malcolm X, politiske skandaler, og meget mere. Hvis man skulle beskrive årtiet med ét ord, ville ordet være illusionstab: Verden var ikke, som man havde troet, og ville nok aldrig blive til det, man havde håbet på.
Selvom zombierne i Night of the Living Dead ofte blot anses som en katalysator for den ”rigtige” historie – den, der handler om menneskehedens manglende evne til at samarbejde – er de også interessante som monstrøse kroppe. Ligesom vampyren er zombien genkendeligt menneskelig, men afviger fra det forventelige på afgørende punkter. De døde kroppe bevæger sig, selvom de burde være livløse, og deres forfaldne udseende og slæbende gang signalerer, hvis ikke sygdom, så at noget i hvert fald er grueligt galt. Samtidig udgør zombien en slags ”double whammy” i form af dens ageren som både rovdyr og potentiel smittekilde, hvilket gør den særligt velegnet til at aktivere vores farehåndteringssystemer. Zombien kombinerer således faren fra et rovdyr med truslen fra en smittekilde og det ubehag, der opstår, når noget dødt overskrider grænsen mellem liv og død[15]
Disse ”arbejderklassens monstre”, som Matt Becker beskriver dem, vækker dog også en vis sympati: De er skabt af kræfter uden for deres egen kontrol – stråling fra en rumsonde, der vender tilbage fra Venus – og er således lige så meget ofre for institutionel hybris som de ikke-zombificerede.[16] De er et produkt af det selvsamme samfund, som de truer.
En kur mod at være menneske
Til sidst er vi også nødt til at vende Coralie Fargeats The Substance (2024), der uden tvivl indeholder noget af årtiets mest makabre (og monstrøse) body horror. Hvor Frankensteins monster, Dracula og zombien hver især legemliggør frygt og bekymringer fra deres samtid, gør The Substance noget lignende med en af vores tids mest udbredte kropslige besættelser: Ønsket om at forblive ung og attraktiv. Filmens hovedrolle, Elisabeth/Sue, spillet af hhv. Demi Moore og Margaret Qualley, gennemgår takket være den ungdommeliggørende medicin ”the substance” en gradvis, tåkrummende klam transformation – eller nærmere, det gør Elisabeth, der hver 7. dag efterlader sin krop på et flisegulv for at indtage en ny, smuk og ung krop: Sue. Men hver gang Sue på dumdristig vis overskrider de syv dage, hun har i den nye krop, hvorefter hun skal skifte tilbage til sin ”gamle”, forfalder den originale krop – tænk Dorian Gray, bare en krop i stedet for et maleri. Det er et forfald, der bevæger sig langt ud over de normale grænser for, hvordan menneskekroppen kan se ud, og i processen bliver seeren konfronteret med nogle særdeles afskyelige billeder: Et stiksår på Elisabeths ryg, der gradvist går i forrådnelse i takt med at Sue tapper hende for rygmarvsvæske, en indtørret sort finger, og mod slutningen en krop, der fremstår så ekstremt ældet og deform, at den bedste måde at beskrive den på er ”smeltende”.
Filmen ender med Elisabeth og Sues katastrofale sammensmeltning, hvilket skaber Monstro Elisasue: en grotesk kimærisk skabning, der som et cystisk teratom består af en kaotisk og tilfældig ophobning af væv og kropsdele: et tandsæt på brystkassen, et øje i nakken, bryster overalt, og et ansigt, der er ved at gå i opløsning. Monstro Elisasue kan ses som en legemliggørelse af de forskruede kropsidealer, der plager vores samfund i dag, især besættelsen af evig ungdom: Jo mere Elisabeth forsøger at eliminere aldringens og kroppens naturlige begrænsninger, desto mere opløses hendes menneskelighed. Især ”the male gaze” – måden hvorpå kvinder ofte objektiviseres gennem et heteroseksuelt mandligt perspektiv – spiller en stor rolle: Det er Elisabeths/Sues mandlige chef, samt firmaets mandlige aktionærer, der kræver ufejlbarlig ungdommelighed, dette selvfølgelig for tv-programmets og seernes skyld. Ligesom Frankensteins monster og zombierne i Night of the Living Dead er Monstro Elisasue kun et ”monster” i omverdenens øjne, skabt af ubarmhjertige kræfter ude af hendes kontrol.
Hvis vi skuer tilbage gennem historien, er det altså tydeligt, at det monstrøse ikke bare opstår ud af det blå. Vi skaber monstre i vores eget billede, fordi den menneskelige krop giver abstrakte trusler en konkret og genkendelig form. Den monstrøse krop er alt det, vi ikke tør se i øjnene, men som vi alligevel føler os nødsaget til at konfrontere. Det monstrøse er som et kulturelt spejl, der viser os, hvad vi frygter mest, men alligevel ikke kan undslippe.
Mulle Birch Olsen er tilknyttet Recreational Fear Lab ved Aarhus Universitet, hvor hun i forbindelse med sit engelskstudie har arbejdet med forskning i og formidling af horror. Hun har skrevet for CUT Magazine samt for Leviathan: Interdisciplinary Journal in English, hvor hun har undersøgt, hvorfor vi opsøger uhyggelige medier i urolige tider. Med en biokulturel tilgang til litteratur undersøger hun i sit arbejde, hvordan og hvorfor mennesker opsøger og finder nydelse i horror.
Referenceliste
Becker, Matt. 2006. “A Point of Little Hope: Hippie Horror Films and the Politics of Ambivalence.” The Velvet Light Trap 57: 42-59. https://doi.org/10.1353/vlt.2006.0011
Clasen, Mathias. 2012a. “Attention, Predation, Counterintuition: Why Dracula Won’t Die.” Style 46 (3-4): 378-398. http://www.jstor.org/stable/10.5325/style.46.3-4.378.
—. 2012b. “Monsters Evolve : A Biocultural Approach to Horror Stories.” Review of General Psychology, 2012, vol. 16 (2), p. 222-229. https://doi.org/10.1037/a0027918.
Hinkelman, Jeff. 2017. “Legacy of the Dead: History of the Zombie” Carnegie Mellon University Libraries. https://www.library.cmu.edu/about/news/2017-10/legacy-dead-history-zombie.
Holst, Theodor von. 1831. Frankenstein-illustration. Gravering. I Frankenstein; or, The Modern Prometheus, af Mary Shelley. London: Henry Colburn og Richard Bentley.
Kjeldgaard-Christiansen, Jens, and Mathias Clasen. 2019. “Threat Simulation in Virtual Limbo: An Evolutionary Approach to Horror Video Games.” Journal of Gaming and Virtual Worlds 11 (2): 119-138. https://doi.org/10.1386/jgvw.11.2.119_1.
Olsen, Mulle. 2024. “Chernobyl as Pandemic Practice: The Appeals of Scary Media During Scary Times.” Leviathan: Interdisciplinary Journal in English (10): 38–60. https://doi.org/10.7146/lev102024144286.
Scrivner, Coltan, John A. Johnson, Jens Kjeldgaard-Christiansen, and Mathias Clasen. 2021. “Pandemic Practice: Horror Fans and Morbidly Curious Individuals are More Psychologically Resilient During the COVID-19 Pandemic.” Personality and Individual Differences 168: 110397-110397. https://doi.org/10.1016/j.paid.2020.110397.
Shelley, Mary Wollstonecraft, and J. Paul Hunter. 2012. Frankenstein: The 1818 Text,Ccontexts, Criticism. 2nd ed. A Norton Critical Edition. New York: W.W. Norton & Company.
Soar, Katy. 2025. “Scary Tales as Old as Time: A Brief Archaeology of the Horror Story.” Media Articles. University of Winchester. Last Modified 29 Oct 2025. Accessed 29-06. https://www.winchester.ac.uk/News-and-Events/Press-Centre/Media-Articles/Scary-tales-as-old-as-time-a-brief-archaeology-of-the-horror-story.php.
Tigay, Jeffrey H. 1982. The Evolution of the Gilgamesh Epic. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
Wehrs, Donald R., and R. Wehrs Donald. 2024. “Literary Significance’s Prehistory: Trust, Subjectivity, and Symbolic Culture.” 117-150. Routledge.
Wills, Matthew. 2020. Disease Theory in Mary Shelley’s The Last Man. JSTOR Daily: JSTOR Daily. https://daily.jstor.org/disease-theory-in-mary-shelleys-the-last-man/
Wood, Gillen D’Arcy. 2012. “1816, The Year Without a Summer.” In BRANCH: Britain, Representation and Nineteenth-Century History, edited by Dino Franco Felluga. https://experts.illinois.edu/en/publications/1816-the-year-without-a-summer/
[1] (Soar 2025)
[2] (Tigay 1982, 173)
[3] (Wehrs and Donald 2024)
[4] (Scrivner et al. 2021; Olsen 2024)
[5] (Shelley and Hunter 2012, 175)
[6] (Clasen 2012a)
[7] (Wills 2020)
[8] (Clasen 2012a)
[9] (Clasen 2012a, 387)
[10] (Kjeldgaard-Christiansen and Clasen 2019)
[11] (Kjeldgaard-Christiansen and Clasen 2019)
[12] (Clasen 2012a, 381)
[13] (Hinkelman 2017)
[14] (Becker 2006)
[15] (Clasen 2012b, 225-226)
[16] (Becker 2006, 48)