Hysteri: Fotografi, videnskab og den monstrøse kvindekrop i 1800-tallet
MONSTRØSE KROPPE: Kroppe er omgivet og formet af idealer, dogmer og idéer omkring hvad der er rigtigt, naturligt, sundt og smukt. Det er i denne behandling, at de kroppe der afviger, bliver monstrøse. I samarbejde med festivalen Golden Days, som i år arbejder med temaet monster, fremhæver vi, i en serie af artikler, de kropslige monstre, og ser nærmere på de monstrøse aspekter af kroppe og vores forståelser af dem.
På et af fotografierne i Jean-Martin Charcots Iconographie photographique de la Salpêtrière (1876-80) sidder den unge Augustine i sengen med hænderne løftet og hovedet kastet bagover, ansigtet stivnet i et udtryk, der synes at balancere mellem smerte og ekstase. Fotografierne er siden blevet blandt medicinhistoriens mest ikoniske billeder af hysteri.
Men hvordan kom netop fotografier til at forme den måde, hysteri blev forstået på? Det spørgsmål står centralt i den franske kunsthistoriker og filosof Georges Didi-Hubermans Invention of Hysteria, Charcot and the Photographic Iconography of the Salpêtrière. Med udgangspunkt i fotografierne fra Salpêtrière-hospitalet argumenterer han for, at de ikke blot dokumenterede hysteriet, men var med til at forme den måde, hysteri blev forstået på. Fotografiet var dermed ikke blot et videnskabeligt redskab til dokumentation, men var aktivt med til at skabe den medicinske viden om hysteri1. Samtidig skabte fotografierne en bestemt forestilling om den hysteriske kvindekrop – en krop, der gradvist kom til at fremstå som afvigende, mystisk og næsten monstrøs. Det monstrøse kan her forstås som det, der afviger fra normen og udfordrer samtidens forestillinger om, hvad der er naturligt og acceptabelt.
I 1862 tiltrådte Jean-Martin Charcot (1825 – 1893) stillingen som overlæge på kvindehospitalet Salpêtrière i Paris. Det blev grundlagt i 1656 som en institution for hjemløse, prostituerede, kriminelle, fattige og syge kvinder, men udviklede sig siden til verdens største hospital. Didi-Huberman beskriver det som et ”feminine inferno, a cittá dolorosa” – en smertens by midt i Paris’ Belle Époque. Hospitalet husede mange tusinde kvinder og gav Charcot en enestående mulighed for at følge patienter gennem mange år og efter deres død undersøge sygdommens anatomiske lokalisation ved obduktion. Med udgangspunkt i kliniske observationer og patologisk anatomi beskrev Charcot en række neurologiske sygdomme, herunder forskellige skleroseformer, rygmarvslidelser og muskelforstyrrelser. Men Salpêtrière blev også centrum for studiet af en langt mere gådefuld lidelse – en lidelse, der for alvor skulle gøre Salpêtrière verdenskendt: Hysteri2.
Forestillingen om hysteri er imidlertid langt ældre end Charcot og har gennem historien skiftet karakter. Allerede egyptiske kilder, der er mere end 4.000 år gamle, beskriver tilstande, som senere blev forbundet med hysteri. I middelalderen blev lignende symptomer ofte fortolket som hekseri, dæmonbesættelse eller trolddom. Allerede Hippokrates beskrev lidelsen som en kvindesygdom, forårsaget af den omvandrende livmoder, der kunne vandre rundt i kroppen, og på den måde fremkalde symptomer hvor den slog sig ned3. Denne såkaldte uterine teori levede videre ind i 1800-tallet og harmonerede med samtidens forestillinger om kvindelighed, hvor kvindens identitet var tæt knyttet til seksualitet, moderskab og reproduktion. Den hysteriske kvindekrop blev dermed ikke blot opfattet som syg, men også som en krop der overskred samtidens forestillinger om orden, selvkontrol og normalitet.
I anden halvdel af 1800-tallet blev hysteri en af medicinens mest omdiskuterede diagnoser. Patienterne faldt om, fik kramper, lammelser, hallucinationer og trancelignende anfald. Charcot ønskede at etablere hysteri som en legitim neurologisk diagnose og brød dermed med den uterine teori, der fortsat var dominerende i samtidens forståelse af sygdommen. Han afviste, at lidelsen havde en direkte genital årsag, og søgte i stedet efter en anatomisk læsion i nervesystemet – en læsion, som aldrig lod sig påvise. Dermed forsøgte Charcot at omdefinere hysteri som en neurologisk sygdom. Hans kliniske praksis og de fotografiske fremstillinger af patienterne var imidlertid fortsat præget af samtidens forestillinger om køn, seksualitet og kvindelighed. Selvom Charcot anerkendte, at også mænd kunne rammes af hysteri, var den fotografiske forestilling om sygdommen næsten udelukkende knyttet til kvindekroppen. Dermed var fotografierne med til at fastholde forbindelsen mellem hysteri og kvindelighed.
Alligevel opførte hysteri sig ikke som de øvrige neurologiske sygdomme.
En sygdom uden spor
Jo flere patienter Charcot undersøgte, desto tydeligere blev det, at hysteri undveg den patologiske anatomis logik. Patienterne kunne være lammede, blinde eller lide af voldsomme krampeanfald, men obduktionerne afslørede ingen læsioner, der kunne forklare symptomerne. Det efterlod Charcot med et grundlæggende problem: Hvordan kunne en sygdom anerkendes, hvis den ikke efterlod sig spor i kroppen?
Charcot vendte derfor sin opmærksomhed mod sygdommens kropslige udtryk. Ansigtsudtryk, bevægelser og kropsholdninger blev genstand for minutiøse observationer, og de hysteriske anfald blev beskrevet og klassificeret i karakteristiske faser – fra de epileptoide kramper til de berømte attitudes passionnelles, hvor kroppen syntes at udtrykke ekstase, frygt eller religiøs hengivelse. Netop fordi sygdommen ikke kunne lokaliseres i kroppens indre, blev dens ydre manifestationer afgørende. Fotografiet blev derfor et centralt redskab i Charcots forsøg på at dokumentere hysteriet. Fotografiet gjorde ikke blot symptomerne synlige; det gjorde også den hysteriske krop til noget, der kunne betragtes, sammenlignes og udstilles som afvigende fra det normale.
Fotografiet blev i 1800-tallet betragtet som et særligt objektivt videnskabeligt medie. Hvor illustrationer kunne bære præg af kunstnerens fortolkning, blev fotografiet anset for at registrere sygdommens synlige tegn med en hidtil uset nøjagtighed og derfor som et troværdigt grundlag for medicinsk observation. Fotografiet kunne fastholde sygdommens synlige tegn og gøre dem tilgængelige for videnskabelig analyse. Der opstod i begyndelsen af 1800-tallet et nyt klinisk blik, hvor sygdommens sandhed blev søgt i det synlige. Klinikken reorganiserede forholdet mellem blik og sygdom, således at kroppen blev et systematisk undersøgelsesobjekt4. Fotografiet kan forstås som en teknologisk forlængelse af dette kliniske blik.
På Salpêtrière begyndte Charcot og hans medarbejdere derfor systematisk at fotografere patienterne. Men datidens lange eksponeringstider gjorde det umuligt at indfange de flygtige bevægelser under et hysterisk anfald. I stedet blev patienterne fastholdt i udvalgte positurer, nogle i kataleptiske tilstande, som gjorde kroppen til et ideelt fotografisk studieobjekt. Fotografierne dokumenterede dermed ikke blot hysteriet – de var også med til at forme dets visuelle udtryk.
Louise Augustine Gleizes
Den mest berømte af Charcots patienter var Augustine. Hun blev indlagt på Salpêtrière som 14-årig efter en opvækst præget af fattigdom, fysisk afstraffelse, omsorgssvigt og seksuelle overgreb. Hendes historie var langt fra enestående. Mange af kvinderne på Salpêtrière kom fra socialt udsatte miljøer præget af druk, fattigdom, vold og seksuelle overgreb. Datidens patienter med hysteri var ofte formet af svære sociale livsvilkår og traumer.
Augustines anfald blev beskrevet i detaljer, og hendes ansigtsudtryk og kropslige positurer blev fotograferet og gengivet i Bourneville og Regnards Iconographie photographique de la Salpêtrière (1875 – 1880). Hun blev gradvist selve billedet på Charcots hysteri – og dermed et ikon for den afvigende kvindekrop. Ser man på fotografierne af Augustine, er hendes blik sjældent rettet direkte mod kameraet. Kroppen er let drejet, ansigtet vendt en anelse bort. Fotografiet skulle gøre kroppen fuldt synlig og objektivt dokumenterbar, men alligevel lader Augustine sig ikke fuldstændigt indfange. Hun fremstår som det, Didi-Huberman beskriver som en quasi-face, quasi-body, quasi-history – en tilstedeværelse, der synes at unddrage sig det blik, den er underlagt. Augustine blev imidlertid ikke kun fotograferet. Ved Charcots berømte tirsdagsforelæsninger blev hun gentagne gange fremvist for læger, studerende og andre nysgerrige tilskuere, mens store plancher med hendes fotografier hang i konsultationsrum, venteværelser og forelæsningssale. Augustine ender med d. 9. september 1880 at flygte fra Salpêtrière forklædt som en mand.
Hvem skabte hysteriet?
Charcot blev allerede i sin egen samtid mødt med kritik. Flere mente, at den særlige form for hysteri, han beskrev, kun fandtes på Salpêtrière i Paris. Charcot afviste kritikken med bemærkningen: ”Men sandheden er, at jeg ene og alene er fotograf” (Norup, 2013, s. 104). For ham var fotografiet et neutralt redskab, der blot registrerede en allerede eksisterende sygdom.
Det er netop denne forestilling, Didi-Huberman udfordrer. Hvad nu, hvis fotografiet aldrig blot registrerer? Hvis fotografiet ikke blot registrerer virkeligheden, men også er med til at forme den? Jo oftere bestemte positurer blev fotograferet, desto mere kom de til at definere, hvordan et hysterisk anfald skulle se ud. Fotografierne fungerede dermed ikke blot som dokumentation, men som en del af den proces hvor hysteri fik sit visuelle udtryk. De karakteristiske hysteriske positurer havde slående ligheder med kunst- og religionshistoriens ikonografi, hvilket understreger, at også den medicinske visualisering byggede på eksisterende billedtraditioner.
Der opstod et komplekst samspil mellem læger og patienter, hvor patienterne gradvist lærte at aflæse og gengive de forestillinger om hysteri, som lægerne søgte at dokumentere. Hysteri blev dermed ikke blot genstand for observation, men også for fremførelse. Patienterne opnåede en særlig status i hospitalets eksperimentelle miljø, men levede samtidig med truslen om at blive overført til afdelingerne for uhelbredelige patienter. Tålmodigt poserede de for kameraet og deltog i de offentlige demonstrationer ved Charcots tirsdagsforelæsninger.
Charcot nøjedes ikke med at observere. Ved hjælp af lægemidler, hypnose, elektrisk stimulation, magneter og tryk på de såkaldte hysterogene punkter forsøgte han aktivt både at fremkalde og hæmme hysteriske anfald hos patienterne. Didi-Huberman beskriver dette som reciprocity of charm – en gensidig fascination mellem lægernes umættelige begær efter at frembringe billeder af hysteri og patienternes bestræbelser på at leve op til deres forventninger gennem stadig mere teatraliserede kropsudtryk. Men fascinationen var ikke begrænset til relationen mellem læge og patient, også tilskuerne blev en del af fascinationen. Man så for at vide, men der lå samtidig en fascination i selve det at se.
Spørgsmålet bliver dermed ikke blot, om patienterne blev objektiviseret, men også, om de gennem iscenesættelsen kunne generobre en form for kontrol over deres egen situation. Patienterne deltog aktivt, men deres deltagelse fandt sted inden for en ramme, som de ikke selv havde skabt. Selvom scenen var sat af lægerne, var patienterne forestillingens centrum. Den hysteriske opvisning kan derfor også forstås som et sted, hvor kontrol blev forhandlet.
Det betyder ikke, at patienterne simulerede deres sygdom. Kvinderne på Salpêtrière var ofte alvorligt lidende. Didi-Hubermans pointe var snarere, at hysteriets udtryk blev formet i samspillet mellem patienternes erfaringer, lægernes forventninger og hospitalets praksis. Charcot var afhængig af patienternes symptomer for at udvikle sin videnskab, mens patienterne opnåede en særlig status gennem lægernes opmærksomhed. Fotografierne viser derfor ikke blot historien om hysteri, men også historien om relationen mellem læge og patient – mellem blikket og den krop, der blev gjort til genstand for det.
De kropslige udtryk, der blev fremvist på Salpêtrière, opstod ikke i et kulturelt tomrum. Det kan også forstås som en iscenesættelse af konflikter, der prægede samtidens forestillinger om kvindelighed. Kvindelig seksualitet, begær og følelsesmæssige udtryk var underlagt stærke normer og begrænsninger, men i de hysteriske anfald trådte netop disse kropslige og affektive udtryk frem med en intensitet, der udfordrede tidens idealer. Hysteriet kan derfor også ses som et udtryk for de spændinger, som samtiden havde vanskeligt ved at rumme.
Blikkets magt
Blikket på Salpêtrière var ikke blot et klinisk blik, men også et kønnet blik. De kvinder, der blev fremvist, stod næsten altid over for mandlige læger, studerende og tilskuere. Den hysteriske kvindekrop blev gjort til genstand for et videnskabeligt blik, der var uløseligt forbundet med datidens kønsforståelse.
Augustine optræder igen og igen med sit eget ansigt, sin egen krop og sine egne positurer. Alligevel ophører hun gradvist med at være et individ og bliver repræsentant for hysteriet. Fotografierne individualiserer hende og udsletter hende på samme tid. Denne spænding genfindes hos Michel Foucault, der i Klinikkens Fødsel spørger, om det at betragte et lidende menneske for at opnå viden ikke også rummer en tavs form for vold.
Hospitalet bliver et sted, hvor patienternes kroppe gøres til genstand for systematisk observation, og hvor den kliniske erfaring opbygges gennem iagttagelse, sammenligning og klassifikation. Hospitalet er ikke længere blot et behandlingssted, men også en undervisningsinstitution og et sted for produktion af medicinsk viden. Salpêtrière er et tydeligt eksempel på dette.
Denne udvikling kom særligt til udtryk ved Charcots berømte tirsdagsforelæsninger. Det var ikke lukkede videnskabelige demonstrationer. I amfiteatret kunne læger, studerende og nysgerrige borgere overvære patienterne blive fremvist. Salen var indrettet næsten som et teater med scene, projektørlys og plads til flere hundrede tilskuere. Den russiske matematiker Sonia Kovalevskaya, som overværede en af hans tirsdagsforelæsninger (1888), beskrev senere: ”Det faldt ham aldrig ind, at de måske kunne tænkes at have følelser. Han undersøger dem, banker på dem og viser deres sygdom frem for de tilstedeværende. (…) som om de var mannequindukker” (Norup, 2013 s. 98).
Charcot var drevet af et ønske om at forstå hysteri som en neurologisk sygdom, som mange af hans samtidige stadig afviste som simulation eller kvindelig svaghed. Ved at insistere på, at hysteri var en reel lidelse, bidrog han til at flytte sygdommen fra moralens til lægevidenskabens område. Samtidig var det netop hans videnskabelige metode, der gjorde patienternes kroppe til genstand for en hidtil uset offentlig eksponering.
Det monstrøse opstår dermed ikke alene i kroppen, men også på den måde, kroppen bliver gjort synlig, beskrevet og fremvist.
Den monstrøse kvindekrop
Augustines krop var næppe mere bemærkelsesværdig end andre kvinders, men gennem fotografier, kliniske observationer og medicinske beskrivelser blev hun gjort til et ikon for hysteri. Monstrøsitet er ikke blot en egenskab ved kroppen; den opstår i mødet mellem kroppen og det blik, der betragter den. Det var ikke kroppen, men den måde, den blev fremvist, fortolket og indskrevet i medicinhistorien, der skabte fortællingen om den hysteriske kvinde.
I denne forstand kan den hysteriske kvindekrop opfattes som monstrøs. Ikke fordi den var anatomisk afvigende, men fordi dens symptomer og adfærd udfordrede idealer om kvindelighed, selvkontrol og kropslig orden. Derfor blev den genstand for intensiv observation, klassifikation og visualisering.
Historien om hysteri er derfor ikke blot historien om en medicinsk diagnose, men også historien om, hvordan forestillinger om køn, normalitet og afvigelser gennem århundreder har knyttet sig til kvindekroppen. Paradokset er, at Charcot forsøgte at frigøre hysteri fra den traditionelle opfattelse af hysteri som en livmodersygdom og etablere sygdommen som en neurologisk lidelse. Alligevel var det hans studier, der kom til at definere den visuelle forestilling om den hysteriske kvinde.
Salpêtrière producerede ikke blot billeder af hysteri; hysteriet blev i nogen grad produceret gennem billederne. Patienternes symptomer kom gradvist til at svare til det medicinske bliks forventninger, og den særlige form, hysteriet antog på Salpêtrière, blev udviklet i samspillet mellem patienter, læger og institutionen. Måske gælder det samme for den monstrøse krop. Den findes ikke nødvendigvis forud for blikket, men kan opstå gennem de forestillinger, som kroppen fortolkes ud fra.
Fra kroppen til psyken
Charcots fotografier kom til at præge forestillingen om hysteri ind i det 20. århundrede. Samtidig markerede de afslutningen på en bestemt måde at forstå hysteri på. Blandt de mange unge læger, der besøgte Salpêtrière, var Sigmund Freud. Han var dybt fascineret af Charcot og tog meget af hans tænkning med sig hjem til Wien. Men hvor Charcot søgte forklaringen på hysteri i kroppen, begyndte Freud at søge den i intrapsykiske strukturer.
Alligevel lever billederne fra Salpêtrière videre. Ikke fordi de fortæller sandheden om hysteri, men fordi de indfanger et afgørende øjeblik i medicinens historie. De minder os om, at medicinske billeder aldrig blot viser sygdom. De er også med til at forme den måde, sygdom bliver forstået og fremstillet på.
Sophia Vera Frølich er kandidat i medicin fra Københavns Universitet og arbejder med forskning inden for neurologiske sygdomme, herunder hvordan sygdom påvirker menneskers hverdagsliv. Hun har særlig interesse for medicinsk etik og historie.
Referencer
- Didi-Huberman, G., Charcot, J.M., 2003. Invention of hysteria: Charcot and the photographic iconography of the Salpêtrière. MIT Press, Cambridge, Mass. ↩︎
- Norup, L., 2013. Hysteriens Tid, 1st ed. ↩︎
- North, C.S., 2015. The Classification of Hysteria and Related Disorders: Historical and Phenomenological Considerations. Behav Sci (Basel) 5, 496–517. https://doi.org/10.3390/bs5040496 ↩︎
- Foucault, M., 2000. Klinikkens Fødsel, 2nd ed. ↩︎