Melankolien

Melankolien er i dag tæt forbundet med depressionen som en en patologisk og behandlingskrævende tilstand. Men ifølge post.doc ved Aarhus Universitet Rikke Peters, formår den moderne klinisk-patologiske diskurs ikke at indfange den ambivalens som siden antikken har ligget indlejret i tungsindet og melankolien.

Melankolien har gennem hele den europæiske tradition været tæt forbundet med undergangsforestillingen. Vores stadige fascination af afslutningen på verden, som vi kender den, udspringer af bevidstheden om vor egen dødelighed og det eksistentielle vilkår, at vi dør ligesom vi fødes: nemlig alene. Melankolien – eller depressionen – kan opfattes som en eksistentiel og universel tilstand, men den fortolkes radikalt forskelligt, alt efter hvilken kulturel epoke vi befinder os i. I antikken blev den sorte galde (melan cholos) anset for årsagen til den melankolske sindstilstand. Ifølge den humoralpatologiske diskurs afhang sindets velbefindende af kropsvæskernes rette balance, men samtidig rummede melankolien noget gådefuldt og ambivalent – den var genialitetens forudsætning, tæt beslægtet med den guddommelige inspiration eller vanviddet (mania), som Platon beskriver i Faidros.

I middelalderen opfattedes melankolien entydigt negativt: Melankolikerens ligegyldighed og åndelige sløvhed (acedia) blev opfattet som gudløshed og en hån mod Guds herlighed. Dette ændrer sig i renæssancen, hvor geniopfattelsen – der i øvrigt kommer til sin fulde udfoldelse nogle århundreder senere i romantikkens genidyrkelse – bliver et centralt tema hos filosoffen og platonikeren Marsilio Ficino. Helt grundlæggende er melankolien således notorisk vanskelig at have med at gøre, fordi den op igennem historien optræder i en række forskellige diskurser, såvel medicinske, teologiske, kosmologiske, æstetiske og politiske.

Den norske psykiater og forfatter Finn Skårderud har i bogen Uro om melankolien sagt, at den er “et navn på en tilstand, men også navnet på den æstetik som evner at formidle tilstanden og dermed overskride den. Den er ødelæggelse og skabelse”.

I dette essay vil jeg forsøge at indkredse den æstetik eller måske endda den sans, som evner at formidle og overskride melankolien og undergangen, dels gennem Lucas Cranachs allegoriske malerier ved overgangen til nyere tid, dels gennem Lars von Triers filmæstetik og visuelle fortolkning af undergangen i filmen Melancholia. Her er tale om et kritisk korrektiv til den moderne sygeliggørelse af melankolien i form af vores psykiatriske diagnosesystem og et opgør med angsten for den depressive tilstands handlingslammelse, som vi ser i samfundet i dag. Ligesom i middelalderen opfattes melankolien i dag som en synd. Ikke mod Gud, men mod konkurrencesamfundets krav om arbejdsomhed og produktivitet. Men der er stadig et behov for den kunst, som tager os med ud i sindets afkroge, og giver os mulighed for at forholde os til tilværelsens mest absurde og på samme tid mest basale vilkår.

Melankolien som diagnose

Som klinisk betegnelse har begrebet melankoli i dag stort set mistet sin betydning. Ingen, udover kunstnere eller historikere, taler længere om ‘melankoli’. Tungsindet, en anden lettere bedaget betegnelse for den melankolske grundstemning, er med den moderne sygdomsopfattelse blevet til en sygdom, en klinisk diagnose, der går under navnet ‘depression’. Set ud fra en psykologisk eller psykiatrisk vinkel er melankolien eller depressionen en patologisk og behandlingskrævende tilstand, som det gælder om at få bugt med hurtigst muligt, fordi den forpester livet for den depressionsramte og ikke mindst for de pårørende, som ofte blot kan se til, når tungsindet overmander og gør livet uudholdeligt at leve. Det ved enhver, der har gennemlevet en depression eller oplevet et familiemedlems eller en nær vens overgiven sig til vanviddet.

Den klinisk-medicinske sygdomsforståelse er som en videnskabelig diskurs objektiverende og samtidig indskrevet i en normativ opfattelse af behandlingens nødvendighed. Den depressive tilstand reduceres til en lidelse og opfattes som en selvdestruktiv tilstand, som kan – og bør – behandles og forebygges i takt med at de psykologiske og psykiatriske behandlingsmuligheder øges. Den normative forståelse af behandlingens nødvendighed er i den moderne kliniske diskurs flettet sammen med bestræbelsen på at mindske såvel de personlige som samfundsmæssige konsekvenser af lidelsen.

Men den moderne klinisk-patologiske diskurs formår ikke at indfange den ambivalens som siden antikken har ligget indlejret i tungsindet, endsige at sætte ord på den overskridelsesgestus og projicering af fraværet af mening, som kunsten formår at iværksætte. For den melankolske eller depressive tilstand er ikke nødvendigvis kun en sygdom. Den er også en bestemt tilgang til verden, som er tæt forbundet med døden som eksistentielt vilkår og dens overvindelse. Dermed ikke sagt, at svære depressive lidelser ikke skal behandles: Når vi i dag har medicin og terapi til rådighed er det vanvittigt ikke at behandle livstruende psykisk sygdom. Det, det drejer sig om, er at prøve at italesætte den metafysiske forbindelse mellem erfaringen af intet og dens mulige overskridelse gennem æstetikken.

Melankolien hos Freud

Et centralt nedslag i medicinske diskurs, som samtidig giver os en ret præcis beskrivelse af den melankolske tilstand, kan foretages i psykoanalysen, nærmere bestemt hos Sigmund Freud, der i 1917 udgav skriftet Trauer und Melancholie. Hos Freud er melankolien tæt beslægtet med sorg, og de ydre symptomer på de to tilstande er da også stort set ens: Tristhed, manglende interesse for omverdenen, mismod, lavt selvværd efterfulgt af selvbebrejdelser, manglende evne til at elske eller mærke kærlighed, og passivitet eller ligefrem ligegyldighed over for omverdenen.

I begge tilstande er verden tømt for mening og træder frem som fravær. Men hvor symptomerne ligner hinanden, er selve årsagerne til sindstilstanden ifølge Freud forskellige. Sorg er udløst af et ydre tab af en person, der har stået én nær eller af et andet objekt, der har været af fundamental betydning for ens identitet og livslykke, som for eksempel tabet af ens fædreland eller frihed. Sorgen er ligeledes kendetegnet ved at den kan lindres og potentielt set ophøre gennem et aktivt sorgarbejde, hvor tabet bearbejdes og gennemleves, så det med tiden bliver til at leve med og jeg’et atter bliver frit. Melankolien er derimod væsentligt karakteriseret ved at mangle den ydre faktor i form af et mistet kærlighedsobjekt. Tabet er mere abstrakt; det er ikke umiddelbart tydeligt, hvad der skulle være mistet og tilstanden efterlader et gådefuldt indtryk.

Den melankolske sorg er for så vidt ubegrundet eller årsagsløs og kan heller ikke ophæves – den øges tværtimod ofte over tid og kommer til udtryk som selvdestruktiv eller ligefrem suicidal adfærd. Ifølge Freud er der tale om et objekttab, der unddrager sig bevidstheden. Jeg’ets forhold til det diffuse objekt er præget af et had-/kærlighedsforhold, som holder personen fast i et afhængighedsforhold til objektet. Melankolikeren fastholder objekttabet, vender det indad og skaber identifikation med det, men piner samtidig sig selv over ikke at være i stand til at kunne opgive identifikationen. Det tabte objekt bliver så at sige indoptaget i jeg’et og dermed bevaret; tabet er i én selv. Derved opstår den paradoksale situation at melankolikeren kun kan frigøre sig fra tabet ved at frigøre sig fra sig selv, gå løs på sig selv i en konstant selvbebrejdelse.

Et af de mest uforklarlige træk ved melankolien – indrømmer Freud – er dens pludselige omslag i manien – den tilstand hvor individet kaster sig ud i alle former for objektrelationer og dermed er i stand til midlertidigt at overvinde det objekttab og befries fra den byrde, som har udløst melankolien. Men psykoanalysen giver hverken noget svar på hvorfor den depressive tilstand igen indtræder efter en manisk periode, endsige kommer med en dybere forklaring på karakteren af det jeg-tab, der udløser melankolien. Melankolikeren er ikke umiddelbart i stand til at gøre sig klart, hvad hun har mistet og har derfor kun sig selv at bebrejde at verden er blevet tømt for mening.

Det nærmeste Freud kommer på en beskrivelse af den melankolske sorgs manglende objekt er, at det minder om det reelle tabs objekt og er udløst af en skuffelse eller et svigt fra en person, der således har ødelagt objektrelationen. I stedet for at rette sin vrede eller anklage mod denne person, vender melankolikeren bebrejdelsen indad. Sådan bliver objekttabet til et jeg-tab.

Bevidstheden om forgængelighed

Melankoliens eksistentielle og metafysiske dimension er således ganske fraværende i psykoanalysen, og hverken Freud eller den moderne psykiatri formår at indfange melankoliens tætte forbindelse til en mere emfatisk erfaring af intethed. Idéhistoriker Hans Jørgen Thomsen – som i øvrigt selv i flere perioder oplevede det melankolske vanvid – formulerede forbindelsen i Fornuft og endelighed på denne måde:

”Melankolien og dens følgesvend angsten frisætter en epokalt ny dialektik mellem intet og dét, som er: væren. Intethedserfaringen er ikke ingenting, men netop den pludselige erfaring af ingenting midt i alt dét, som er, og det er først denne erfaring, som ved sin modpol kan krystallisere sig i dén bestemmelse, som klinger ligeså metafysisk som intet, bestemmelsen væren. Intet bliver således det værendes spejl i depressiviteten.”ⁱ

Den metafysiske dimension i den melankolske sorg er fænomenalt skildret af Lucas Cranach den ældre i maleriet Melancholia fra 1532. I forgrunden til højre i billedet sidder en kvinde og snitter på en pind, mens hun sløvt iagttager en gruppe børn der leger med et tøndebånd og en bold. Billedet er allegorisk og minder om Albrect Dürers træsnit Melencholia I, der ligeledes skildrer melankolien i form af en bevinget kvindeskikkelse med tungsindet – i bogstaveligste forstand – mejslet ind i ansigtet. Melankolien er hos Cranach dæmonisk, hvilket fremgår af de sorte skyer og det natlige hekseridt øverst i billedets venstre hjørne – dæmonerne der om natten hjemsøger melankolikeren og frarøver hende søvnen.

Cranachs billede symboliserer tiden der hensvinder og barndommen der aldrig vender tilbage som et fundamentalt vilkår vi ikke kan undslippe. Den melankolske kvinde er fysisk til stede, men hun er ikke i stand til at engagere sig i børnenes aktivitet. Børnenes frie og formålsløse leg forstærker tværtimod følelsen af meningsløshed og fornemmelsen af tab. Kvindens blik udtrykker dyb tristesse og en følelse af at være holdt fanget af sit eget indre univers, holdt fast i netop den følelse af altgennemtrængende fravær, hvor man ikke formår være til stede i nuet. Den melankolske sorg er således en dobbelt sorg: en sorg over tabet af umiddelbarheden, og samtidig en sorg over ikke at kunne magte netop dette, at være nærværende og opleve glæden sammen med andre. Med selvbebrejdelsen forstærkes sorgen og meningsløsheden yderligere så den bliver til en umulig, ja ligefrem dæmonisk sorg.

Den melankolske sorg udspringer således hos Cranach her ved den moderne tids begyndelse af en bevidsthed om forgængeligheden. Ikke kun ens egen forgængelighed, men altings svinden bort med tiden. Men den melankolske sorg er ikke så meget en angst for døden og afgrunden, som det er angsten for ikke at have levet, når døden endelig kommer. Derfor bliver melankolien paradoksalt nok til en drift mod døden eller en sans for døden af den grund at døden, når den kommer, er en udfrielse. Det er netop denne ambivalens – sorgen over altings ophør og længslen efter undergangens forløsende kræfter – som Lars von Trier skildrer i filmen Melancholia fra 2011.

Lars von Triers Melancholia

Trier har ligesom Cranach blik for, at det er når vi anskuer den som en metafysisk og eksistentiel tilstand at melankolien optræder i tæt forbindelse med undergangsforestillingen. I Melancholia kobles melankolitemaet med undergangen: Melancholia – planeten – er jordens undergang. I filmens prolog skildres til tonerne af Wagners Tristan og Isolde, hvordan jorden rammes af kæmpeplaneten Melancholia, som vil udslette alt liv og ødelægge jordkloden. Vi ved så at sige fra starten hvordan det ender og filmen skildrer gennem de to søstre, den mørke Claire og den lyse Justine (spillet af Charlotte Gainsbourg og Kirsten Dunst), hvordan menneskeheden langsomt bevæger sig mod afgrunden.

I starten af filmen bliver Justine gift med Michael og vi oplever hvordan hendes tungsind og ligegyldighed slår voldsomt ud og gør hende modløs og fuldstændig ude af stand til at opleve glæde. Claire forsøger at rive hende ud af tilstanden, dels ved at muntre hende op, dels ved at skælde hende ud over ikke at kunne glædes over og være til stede under sit eget bryllup. Så megen skønhed og lykke og så megen smerte over livet.

Efterhånden oplever vi Justines transformation. Hvor Claire ansigt til ansigt med undergangen bliver panisk og gribes af frygten, bliver Justine gradvist mere rolig og fattet. Hun er så at sige i sit rette element. Intet kan ryste hende. Melankolikeren Justine oplever katastrofen med ophøjet sindsro og er langt bedre rustet til at opleve undergangen end Claire, der går i panik. I en visuelt og filmisk smuk scene ser vi hvordan lyset fra planeten kærtegner hendes krop og hun er nu i stand til at nyde livets skønhed i al dets skrøbelighed – med bevidstheden om dets forgængelighed. Der er ikke længere noget at håbe på og i denne tilstand af absolut håbløshed forløses Justine fra melankoliens håbløshed og bliver fri.

Undergangen er ikke kun en kærkommen afslutning på hendes lidelse, den er også en æstetisk hyldest til det liv, der udfolder sig på trods af dødens vilkår. Da nevøen Leo kalder på hende er hun endelig fri og hun går med og bygger den magiske hule hun tidligere har lovet ham. Efter sigende fik Trier selv ideen til filmen efter at han var stødt på den teori, at folk, der lider af angst og depression, er langt bedre til at handle rationelt i katastrofer, fordi de på sin vis altid har levet i en katastrofetilstand – katastrofen er for melankolikeren normaltilstanden.

Både Claires småborgerlige moral om at være lykkelig og hendes mand Johns rationalitet og tro på videnskaben kommer til kort; de nægter at se undergangen i øjnene og bliver paniske over den afslutning som er vor skæbne. Kun melankolikeren har sans for endeligheden og døden. Hun har sans for tilværelsens forunderlighed og al den mening som den er fyldt med trods alt. I modsætning til sin søster er Justine i stand til at mærke en afmagt og en ydmyghed over for tilværelsen. Hun er i besiddelse af netop det guddommelige klarsyn, som er den melankolske selvdestruktivitets modpol.

Undergangen i von Triers film er en metafor for den dybe, håbløse depression, et billede på den pludselige erfaring af ingenting midt i det, som er og vores sans for at se den som netop dét. Filmens æstetik er en overvindelsesgestus, og den minder os om at ansigt til ansigt med afgrunden har vi kun troen eller den æstetiske oplevelse af skønheden at gribe fat i. Undergangen er i Triers film en smuk afrunding på og en hyldest til det liv som på én og samme tid er så skrøbeligt og dog så smukt. Trier trækker os med ind i sindets mørkeste afkroge, der hvor sproget ofte kommer til kort; den tilstand der kun kan formidles og overskrides gennem det metafysiske.

Melankolien er, når den opfattes som en sanselig og eksistentiel tilstand, en sans for døden. Men den er også en sans for livet, som – når den skildres gennem kunsten – får os til at erfare den afmagt der gør os til mennesker.