Caracallas termer

På Museo Archeologico Nazionale di Napoli finder man under navnet “Farnese-samlingen” en række skulpturer, der blev fundet ved en udgravning af Caracallas termer i Rom. Men når skulpturer flyttes fra et bad til et museum, følger den oprindelige kontekst ikke med.

FOKUS: DET BADENDE MENNESKE For de fleste danskere er badet en naturlig del af den daglige ruti­ne, men vi tænker sjældent over, hvor­dan dét at træde ind i en brusek­abine har fået en fast plads i vores dagligdag. Hen­over som­meren sæt­ter vi fokus på det badende men­neske og ser på, hvad badet som sted og han­dling kan afs­løre om vores kul­tur, og hvor­dan vores kul­tur har været med til at forme badet, som vi kender det i dag.

I muse­um­srum­met min­der antikke skulp­tur­er os om en svun­den for­tid, der har dan­net grobund for vores nation­al­stater af i dag. Da blokke af mar­mor blev hugget til, fore­tog oldti­dens athenere sig de første indle­dende øvelser til en demokratisk styre­form. Og mens vores nuværende styre­form har rød­der flere tusind år tilbage i tiden, fortæller de antikke skulp­tur­er rundt omkring på museerne i dag om de myter, ide­al­er og idéer, som meget vestlig tænkn­ing er baseret på. I de muse­ale ram­mer bliv­er skulp­tur­erne til fortæt­tede beretninger om antikken i nation­al­statens forsøg på at bygge bro mellem for­tid og nutid.

Men når en skulp­tur skifter omgivelser og kon­tekst, sker det ofte, at de nye ram­mer ender med at paci­fi­cere værk­erne. Fam­i­liefe­jder og mytiske opgør hugget i mar­mor kaster end­nu sine skyg­ger ind i det 21. århun­drede, men selv ikke de volu­minøse lem­mer kan afhjælpe, at skulp­tur­ernes oprindelige funk­tion og for­mål blev taget fra dem i det øje­b­lik, de blev plac­eret i det muse­ale rum.

Fund og formål

Da Far­nese-tyren under overvågn­ing af et krigsskib blev sejlet ind i Napo­lis havn, var det ikke første gang, at den næsten fire meter høje skulp­tur blev fly­t­tet. Efter fun­det af skulp­tur­grup­pen i Cara­callas ter­mer under en udgravn­ing bestilt af Far­nese-fam­i­lien i 1545, har den været udstil­let adskil­lige sted­er og været anvendt som en del af et spring­vand, før den endte den som et mon­u­men­talt stykke kun­st på Museo Arche­o­logi­co Nazionale di Napoli.

Skulp­tur­grup­pen er siden blevet omtalt som Far­nese-tyren med hen­vis­ning til bestilleren af udgravnin­gen; et andet og mere uof­fi­cielt navn er “mar­mor-bjer­get”. En ref­er­ence til at den store skulp­tur alene er hugget ud af én stor klods mar­mor. Kalde­navnet kan i øvrigt stadig anven­des med rette, da det er en af de største antikke skulp­tur­er, man har fun­det.

Inden Far­nese-tyren endte på museet i Napoli, har den været restau­r­eret flere gange, og ikono­grafien har været til forhan­dling løbende; en recep­tion­shis­to­rie, som kun­sthis­torik­erne Fran­cis Haskell og Nicholas Pen­ny opruller i bogen ‘Taste and the Antique’. Ved fun­det i 1545 var skulp­tur­grup­pen i dårlig stand, og der blev skudt lidt til højre og ven­stre i spørgsmålet om, hvad ind­holdssi­den af skulp­turen var: Budene spændte fra ’En tyr’ til mere deskrip­tive beteg­nelser som ’En Herkules, en tyr, et får og tre kvin­der’ og ’Et bjerg med en tyr og fire stat­uer omkring’, som ifølge Haskell og Pen­ny blev den endelige titel i den pri­vate Far­nese-sam­ling.

Efter en restau­ra­tion i 1580’erne blev den endeligt knyt­tet til en beretning ned­skrevet af den romerske for­fat­ter Plin­ius den ældre (23−79) om ”Dirke og tyren med reb, karvet ud fra den samme blok mar­mor”. I den græske mytolo­gi er Dirke dron­ning af Theben, der i et slægt­sopgør har straf­fet kvin­den Antiope, og for at hævne deres mor opsøges Dirke af Antiopes søn­ner, tvillinge­brø­drene Amfion og Zethos. Skulp­turen afbilder øje­b­likket, hvor Dirke er ved at blive bun­det til en rasende tyr. En af brø­drene hold­er tyren, mens den anden forsøger at få styr på rebet omkring tyrens hals, som Dirke skal bindes til, så hun efter­føl­gende kan slæbes efter den. I yder­siderne af fig­uren ses Antiope samt en hund og et får.

Det er en gener­el antagelse, bemærk­er Haskell og Pen­ny, at en eller flere romerske skulp­tør­er har lavet Far­nese-tyren speci­fikt til Cara­callas ter­mer på bag­grund af en græsk orig­i­nal, der er blevet mod­i­fi­ceret og muligvis forstør­ret i forhold til den mere skrabe­de udgave, som Plin­ius den ældre omtaler.

Caracallas bad

Bestilleren af Far­nese-tyren er højst sandsyn­ligt ophavs­man­den til badet. Bag opførelsen af badet stod den romerske kejs­er Cara­calla, som igangsat­te byg­geri­et af ter­merne et år efter sin ind­sæt­telse som kejs­er i år 211. Som mod­sæt­ning til de min­dre, ofte pri­vate­jede bal­nea, der klarede hygiejniske dagligdags­be­hov, betød de større offentlige badekom­plekser, ther­mae, såsom Cara­callas ter­mer, at bad­ning siden det 1. århun­drede f.v.t. var blevet en fast del af hverda­gen i Romer­riget. Et gode, som goterne sat­te en effek­tiv stop­per for, da de i 537 afbrød vand­forsynin­gen til Cara­callas ter­mer.

Inden da havde badegæsterne i ter­merne nydt badet og synet af Far­nese-tyren i flere hun­drede år, og i vok­sende badekom­plekser var det ikke kun bassin­er, der blev flere af. I Cara­callas ter­mer var det også muligt at dyrke sport, læse, få mas­sage og høre fore­drag. Som arkæolo­gen Gar­rat Fagan bemærk­er i bogen ‘Bathing in Pub­lic in the Roman World’, var badets udvikling fra et hygiejnisk anliggende til et socialt mødest­ed en pro­ces, der i høj grad beroede på, at et besøg i badet blev en stadigt mere kom­pleks og tid­skrævende pro­ces.

Et bad i Cara­callas ter­mer var defineret ud fra en arkitek­tonisk orden, hvor badet var spe­jlet omkring en sym­metrisk midter­akse, der førte den badende gæst gen­nem tre dyp i tre rum. Første bade­tur foregik i cal­dar­i­um, det varmeste bassin. Derefter et stop i tep­i­dar­i­um ved mid­del­tem­per­atur og til sidst et koldt bad i frigi­dar­i­um. For at imødekomme behovet for fyldte bassin­er blev netvær­ket af akvæ­duk­ter omkring Rom udbygget. Og når van­det fandt vej til Cara­callas ter­mer gen­nem det nu 423 kilo­me­ter lange kanal­sys­tem, kunne op til 1600 romerske borg­ere tage plads i badet.

De fyldte bassin­er øgede også ambi­tion­sniveauet for indret­nin­gen af badeanstal­terne. “The world’s finest gal­leries of stat­u­ary” har arkæolog Jan Gadeyne kaldt Cara­callas ter­mer med hen­vis­ning til de over hun­drede frit­stående skulp­tur­er, man har fun­det i badet. Et stort antal romerske borg­ere blev på daglig basis eksponeret for skulp­tur­er og anden deko­ra­tion, når de plaskede rundt i bassin­erne. I dag er der langt fra Cara­callas farverige bad til nuti­dens overve­jende hvide udstill­ingsrum (og baderum), og der er en væsentlig forskel i selve kura­terin­gen: I dag arran­geres antikke skulp­tur­er gerne efter tem­atik, geografisk loka­tion eller kro­nolo­gi på museerne, men i Cara­callas ter­mer indgik badets skulp­tur­er og øvrige deko­ra­tion efter alt at dømme i et sofistik­eret udsmykn­ing­spro­gram, der havde til hen­sigt at hylde kejs­er Cara­calla og det romerske imperi­um.

Dekorativ propaganda

Når man i dag ser på de arkitek­toniske rester af Cara­callas ter­mer i form af brune mur­brokker, kan det være svært at forestille sig, at skulp­tur­erne har været omgivet af farv­er. Rester af blå stuk er gledet over i turkis, og okker­farvede glas­mo­saikker, der sam­men med mar­mor i gul­lige, røde og grønne ton­er har bek­lædt vægge, gulv og hvælvinger. Og mens nogle af badets søjler er lavet i det velk­endte hvide mar­mor, har andre været i grå og rød gran­it.

End­nu sværere kan det være at forestille sig, at den farverige bag­grund har spillet op imod bemalede skulp­tur­er. Selvom en skulp­tur som Far­nese-tyren frem­står hvid i dag, er der fun­det tilpas mange farver­ester på gen­stande fra antikken til ikke at for­mode, at alt har været bemalet og/eller guld­be­lagt.

For den badende gæst kunne en intro­duk­tion til badets deko­ra­tion eksem­pelvis foregå med en tur i palaes­tra, et – ofte – udendør­sare­al, hvor man motionerede før badet. Det er i et udendør­som­råde som dette, at Far­nese-tyren er fun­det. Den har muligvis været plac­eret i cen­trum af går­den som fokus­punkt for at markere midter­ak­sen for de gæster, der trådte ind fra gaden i det tilstø­dende rum. Uagtet plac­erin­gen må skulp­turen have været kom­plek­sets sculp­tur­al tours de force, som arkæolog Janet Delaine har kaldt den. Det peger også mod en gener­el antagelse om inten­tio­nen bag badets udsmykn­ing. Par­al­lelt med en række oplagte asso­ci­a­tion­er relateret til badet såsom havgud­er- og gudin­der, er Far­nese-tyren en blandt flere skulp­tur­er og anden udsmykn­ing, hvor ikono­grafien peger i en anden ret­ning, nem­lig mod et stort toled­det udsmykn­ing­spro­gram. Den ene del er et arkitek­tonisk-deko­ra­tivt hier­ar­ki, som skulp­tur­grup­pen med sin cen­trale plac­er­ing og imposante stør­relse, har befun­det sig på top­pen af. Far­nese-tyren har i lige så høj grad været med til at under­støtte væsent­lighe­den af dét rum, den var plac­eret i, som den har været udsmykn­ing i sin egen ret. Lig andre antikke skulp­tur­er, der i dag står som umid­del­bart selvstændi­ge værk­er på et muse­um, har Far­nese-tyren haft en primær funk­tion, der ikke nød­vendigvis var æstetisk.

Udover at nogle af skulp­tur­erne i badet har haft en arkitek­tonisk funk­tion er der tegn på et ikono­grafisk pro­gram til hyldest for bygher­ren Cara­calla og Romer­riget. En af de andre fund ved udgravnin­gen er en Herkules-skulp­tur. Delaine påpeger, at Herkules – det romerske navn for hel­ten, græk­erne kaldte Her­ak­les – er en fler­ty­dig fig­ur i rela­tion til badet. I romer­sk mytolo­gi er han eksem­pelvis beskyt­ter af varme bade, alt imens den muskuløse helt også har været anvendt som sym­bol på den romerske kejser­magt af Cara­callas nærmeste forgæn­gere.

Oprindeligt har Herkules-skulp­turen stået mellem det cen­trale frigi­dar­i­um og det tilstø­dende østlige rum. Udover at fun­gere som rumdel­er har hans skjulte højre hånd sandsyn­ligvis også opfor­dret beskueren til at gå ind i rum­met ved siden af for at opdage, at hån­den bag ryggen gem­mer på tre æbler. Æblerne har Herkules ifølge en antik myte stjålet i en have, og han­dlin­gen ref­er­erer til en af de tolv prøver, han blev pålagt som straf for at have slået sin hus­tru og børn ihjel. Med sine knap fire meter er Herkules-skulp­turen en gigan­tisk stat­ue, der sam­men med 98 søjler, 40 skulp­tur­nich­er samt min­i­mum et hun­drede frit­stående skulp­tur­er, som alt i alt har under­støt­tet, at det mest prangende rum i hele kom­plek­set blev frigi­dar­i­um, rum­met med det kolde vand og plads til flest badende gæster.

Herkules-fig­uren går også igen i en af de i alt fire forskel­lige kor­in­tiske søjler, der find­es i frigi­dar­i­um. At Herkules-fig­uren er så præsent i badets væsentlig­ste rum, har pro­fes­sor Diana Klein­er fra Yale Uni­ver­si­ty kaldt et lede­mo­tiv i rum­met, der skal under­strege sam­men­lignin­gen mellem Cara­calla og Herkules. Herkules del­er kapitæl med to vand­nymfer og en gudinde, hvis klæder ifølge Delaine er en ref­er­ence til sejr. Resten af rum­mets kapitæler er deko­r­eret med fig­ur­er, hvis ikono­grafi repræsen­ter­er kejseren og Romer­riget: Iden­ti­fi­cer­bare skikkelser tæller ref­er­encer til Diony­sus (gud for vin og frugt­barhed), Mars (krigs­gu­den), For­tu­na (skæb­nens gudinde), Vic­to­ria (sejrs­gudin­den) og bevingede gud­er, som sym­bol­is­er­er kærlighed. En ikono­grafi, som under­støt­ter fortællin­gen om den magt og styrke, Cara­calla og Romer­riget står for. De romerske borg­ere, der kom til ter­merne for at bade såv­el som for at møde resten af byens ind­byg­gere efter fyraften, er trådt ind i badet som pri­vat­per­son­er, men gen­nem udsmyknin­gen er de under deres besøg blevet min­det om, at de var borg­ere i et romer­sk imperi­um.

Siden badet stoppede med at blive brugt, er det lang­somt for­faldet, og røver­ier og udgravninger har tømt ter­merne for deko­ra­tion. Badet frem­står ikke læn­gere intakt, og i dag kender man ikke til Cara­callas egne tanker og overve­jelser bag opførelsen og udsmyknin­gen. Det vil føre en grad af speku­la­tion med sig. Men omvendt for­dres antagelsen om et poli­tisk og et deko­ra­tivt udsmykn­ing­spro­gram af, at der imellem ref­er­encer til vand og havgud­er- og gudin­der, er et væld af sym­bol­er, der peger mod Cara­calla og imperi­et. Deru­dover har der eksis­teret andre kom­bi­na­tion­er af arkitek­toniske og skulp­turelle pro­gram­mer i Romer­riget, hvor hen­sigten har været at skabe en poli­tisk fortælling gen­nem bygnin­gens æstetik.

Uagtet hen­sigten har processen vedrørende valg af skulp­tur­er været selek­tiv. Ikke alle skulp­tur­er kan dateres til det sev­eriske dynas­ti, under hvilket badet blev opført, og som blev ind­s­tiftet af Cara­callas far, kejs­er Sep­ti­m­ius Severus. Ifølge Museo Arche­o­logi­co Nazionale di Napoli er det snarere en eklek­tisk sam­ling af enten købte eller stjålne skulp­tur­er, der er udval­gt for at passe ind i det udvalg af skulp­tur­er, som Cara­calla øjen­syn­ligt ønskede. Og en del af dem har lige­som Far­nese-tyren og Herkules-skulp­turen været romerske kopi­er af græske orig­i­naler.

I dag befind­er begge skulp­tur­er sig langt væk fra det, man anakro­nis­tisk kan kalde for Cara­callas total­in­stal­la­tion. Den æstetik, som udgør en stor del af skulp­tur­ernes for­mål i dag, har muligvis været lige så væsentlig den­gang. Men det er værd at huske på, at med al sandsyn­lighed har selv disse to gigan­tiske skulp­tur­er været delele­menter i en større hel­hed, hvis for­mål har været at kon­solid­ere kejserens magt.

Deru­dover er hverken Far­nese-tyren eller Herkules-skulp­turen orig­i­naler i den for­stand, at de fra starten var skabt til badet. Begge har de været tiltænkt andre ram­mer, og det må for­modes, at deres oprindelige funk­tion og for­mål har været anderledes end som led i Cara­callas udsmykn­ing­spro­gram. Det efter­lad­er indtrykket af, at den enkelte skulp­turs funk­tion ikke er sta­tisk, men i højere grad er defineret af det for­mål, den skal bruges til. Hvad enten det drejer sig om en badeanstalt eller muse­ale ram­mer.

Udover et æstetisk og et poli­tisk for­mål har badets deko­ra­tion også haft et tred­je. Alt imens de romerske borg­ere vaskede støvet af sig, har de fået en lille, midler­tidig andel af Cara­callas og den øvrige elites liv. Deko­ra­tio­nen var, som Delaine skriv­er, “designed to empha­sise the pala­tial and almost heav­en­ly splen­dour of the Baths and to allow the ordi­nary mor­tal to expe­ri­ence, how­ev­er fleet­ing­ly and vic­ar­i­ous­ly, the life of the rich and pow­er­ful.”

Marie Weis stud­er­er Mod­erne Kul­tur ved Køben­havns Uni­ver­sitet og er redak­tør på Bag­grund.

Videre læs­ning:

DeLaine, Janet, 1997: The Baths of Cara­calla: a study in the design, con­struc­tion, and eco­nom­ics of large-scale build­ing projects in impe­r­i­al Rome, Jour­nal of Roman Archae­ol­o­gy, Portsmouth: Rhode Island

Fagan, Gar­rat, 1999, Bathing in Pub­lic in the Roman World, Ann Arbor, Michi­gan: Uni­ver­si­ty of Michi­gan Press

Haskell, Fran­cis & Nicholas Pen­ny, 1981: Taste and the antique, the lure of clas­si­cal sculp­ture, 1500−1900”, New Haven: Yale Uni­ver­si­ty Press

Gadeyne, Jan, 2013: Per­spec­tives on Pub­lic Space in Rome, from Antiq­ui­ty to the Present Day, Lon­don: Rout­ledge Press

Yegül, Fikret K, 1992: Baths and Bathing in Clas­si­cal Antiq­ui­ty, Cam­bridge, MA: MIT Press

Scroll til toppen