Alles Alexander: den Store personlighed i endnu større sammenhænge

Alexander den Stores indtog i Babylon (1822) af Bertel Thorvaldsen. Rettigheder: Thorvaldsens Museum.

Siden Alexander den Store døde i 323 f.Kr, har han optrådt som kulturelt ikon i en myriade af forskellige sammenhænge; men hvordan går det til, at en historisk figur som ham ender med at figurere på alt fra husgavle i en københavnsk forstad til indgangen ved Thorvaldsens toilet? Ph.d. og adjunkt Christian Thrue Djurslev giver os et indblik i antikreception – og vores egen rolle i skabelsen af den.

ANTIKKENS FORTÆLLINGER: Antikken er andet og mere end en støvet, hensvunden epoke. Antikken er en videnskabelig arv, som vores nuværende praksis står på skuldrene af; antikken er et kulturelt udgangspunkt, som nutidens kunstnere til stadighed søger en dialog med, og antikken er tilmed en proces, hvori socio-politiske bevægelser forsat søger at finde rod og autencitet. I samarbejde med Golden Days udgiver Baggrund onlineuniverset ’Antikkens fortællinger – i 2021’, som på den ene side fokuserer på de tusindårige tråde, der kan trækkes til oldtiden, og samtidigt adresserer de processer, der spandt dem

Alexander! dit Tog kongeligt var;
Du til Babylon drog — hvad kan dig hindre?
Men da Danmark til Grav Thorvaldsen bar,
Mon Triumphtoget da viste sig mindre?

Adam Oehlenschläger (1779–1850), Sidste Farvel til Thorvaldsen, vv. 53-56, i Poetiske Skrifter, F.L. Liebenberg (red.), Selskabet til Udgivelse af Oehlenschlägers Skrifter, Bd. 23, 1861, s. 72.

Introduktion

På Christiansborg Slot findes en såkaldt “Alexandersal”, som i dag danner ramme for festlige arrangementer, som for eksempel Forsvarets nytårskur. Salen er opkaldt efter den udsmykning, der præger toppen af salen, billedhuggeren Bertel Thorvaldsens monumentale marmorfrise, Alexander den Stores indtog i Babylon eller “Alexanderfrisen” (1812). Den mere end 30 meter lange frise forestiller den erobrede befolknings fredfyldte modtagelse af de makedonske sejrherrer. Begivenheden er historisk korrekt. Babylon overgav sig uden kamp i vinteren 330 f.Kr., hvorfra makedonerne kunne fortsætte deres ekspeditte erobringstogt af det enorme Perserrige, som endte brat med Alexanders pludselige død i selvsamme by (juni 323 f.Kr.). Thorvaldsen kendte muligvis til episoden gennem en italiensk udgave af den romerske historiker Quintus Curtius Rufus’ Historien om Alexander, som stadig kan læses på Thorvaldsens Museum i København. 

Men der er ikke udelukkende tale om en historisk gengivelse af Babylons overgivelse. Motivet er stærkt idealiseret i ophøjet nyklassicistisk stil, som giver indtryk af uvirkelighed. Thorvaldsen placerer Alexander i centrum og repræsenterer kongen som en kridhvid græsk helt, der bukseløs og med spyd i hånd kommer anstigende i sit firspand. Manden styrer end ikke stridsvognen, som i stedet køres af en guddommelig kraft, sejrsgudinden Nike, der viser sin overjordiske støtte til krigsherren. Foran vognen driver nogle babylonske “barbarer” en anden kvindelig guddom frem for at hilse herskeren velkommen med et overflødighedshorn og en olivengren som fredssymbol. Scenen kan ikke alene forstås som et tegn på den enkelte bys underkastelse, men også hele Østen eller måske hele verdens, såfremt man tolker den anden kvinde som Tellus (eller Terra), altså jorden.

I lyset af de aktuelle debatter om store mænd, vestlig imperialisme og den europæiske udstilling af Østen (Orientalisme) kan frisens hovedmotiv måske virke noget utidssvarende. “Glansbilledet” dækker imidlertid også over andre ubehagelige lag, eftersom den oprindelige Alexanderfrise havde et tydeligt politisk formål. Originalen blev bestilt hos Thorvaldsen af den franske kejser Napoléon Bonaparte (1769-1821), som skulle have modtaget det i anledning af sit forventede besøg ved Quirinalpaladset, Rom. Alexanderfrisen skulle smigre og retfærdiggøre Napoleons selvforståelse og -forherligelse, idet franskmanden ville indtage et underdanigt Rom under pomp og pragt som analog til Alexanders sejrrige indtog i Babylon. Frisen talte dermed ind i Napoleons herskerideologi, som en slags legitimerende billedpolitik. Denne ukomfortable sandhed om ophavet blev blandt andet diskuteret ved markering af 200-året for Thorvaldsens Alexanderfrise med udstillingen Magtens pris. Alexander den Store, Napoleon og Thorvaldsen (Thorvaldsens Museum, 2012). 

Alexanderfrisen er dog langtfra et enestående eksempel. Alexander og den græsk-romerske oldtid er blevet genanvendt til mangt og meget i tidens løb. De har legitimeret krige, religioner og verdensbilleder; understøttet både reaktionære og progressive værdisæt; og startet eller stoppet revolutioner. I min egen forskning har jeg tidligere beskæftiget mig med (mis)brugen af Alexander i den tidlige kristendom, hvor munke anvendte figuren til at kritisere hedenskab, lærdom (særligt rettet mod Alexanders underviser, filosoffen Aristoteles) og imperialisme. I samme drag brugte de historier om ham til at legitimere deres egen religions overlegenhed, filosofiske levevej og herskere, særligt den romerske kejser Konstantin I (r. 306-337 e.Kr.), som de anså for den første “kristne” verdenshersker. Ved at tage ejerskab over udvalgte dele af Alexanderfiguren gjorde de konstant kongen relevant i nye og ofte selvmodsigende sammenhænge, sådan som det er muligt med et tværkulturelt ikon. For at forstå historien, os selv, andre og hinanden bedre er det derfor essentielt at forske i disse billeder og de bagvedliggende kulturelle processer, der har gjort dem til, hvad de er. Disse diskurser, de mulige måder at tale om emnet på, udgør den efterhånden lange indvirkning, som antikken og dens store personligheder har haft og stadig har over hele verden. 

I denne artikel vil jeg gerne anvende Thorvaldsens Alexanderfrise som analysegenstand til at belyse, hvordan Alexander som kulturelt ikon og for nogle idol drager betydningsdannelse med sig i nyere tid. Formålet er at vise i hvor høj grad, man kan møde versioner af Alexanderfiguren (og dermed repræsentationer af den antikke verden) i øjenhøjde, for de er alle vegne. Jeg eksemplificerer dette ved samtidige og senere møder med værket, samt personlige betragtninger fra min egen familie. Det gør jeg blandt andet som en påmindelse om, at vi “alle er en del af historien”, som Gry Jexen har formuleret det. Som ansporing vil jeg dog gerne give et kort indblik i den teoretiske baggrund og nogle af de muligheder, vi i dag har for at gå til materialet.

Antikreception som forskningsfelt

Antikhistorikere, klassiske arkæologer og filologer varetager forskningen og formidlingen af viden om de græske og romerske kulturer blandt Middelhavets mange andre kulturer, som for eksempel Ægypten (Ægyptologi). I nyere tid har særligt kulturforskningen bidraget med løsninger, læsninger og metodiske greb, der supplerer de normale redskaber, som de enkelte faggrupper kan benytte sig af. For cirka tredive år siden—blot et enkelt hjerteslag i antikforskning—blev der endda opfundet et nyt fagområde, antikreception, som sætter spørgsmålstegn ved den måde, hvorpå den græske og romerske verden til stadighed gøres eksemplarisk. Antikken er ofte sat på en piedestal, hvorfra der er udledt flere ideologier og påståede genealogiske sammenhænge mellem folk dengang og senere mennesker. Eksempelvis i et brev til Kong Christian VIII fra arkitekten Peder Malling, hvor det står at læse, at Alexanderfrisen bragte verden tilbage til en tilstand fra den græske guldalder. Sådanne tanker om en ophøjet klassisk verden trækker lige linjer op igennem historien, som ignorerer de veje, hvorpå antikken er kommet til os, samt de ubehagelige historiske mellemregninger. Derudover udvælges og forstærkes de elementer der passer én efter forgodtbefindende. For eksempel kan man i dagens Danmark støde på klichéen om det femte århundredes Athen som “demokratiets vugge”, selvom grækere og andre folkeslag i samme periode bevidnede byens brutale imperialisme og forpestede fald efter tabet i den udmagrende krig mod bystaten Sparta. 

Antikreception søger blandt andet at udbedre dette ved at stille skarpt på fire relaterede forhold: 

1. Original og remediering. Vi genkender, at fortiden er formidlet til os på mange forskellige måder og gennem mange forskellige medier. Det er ikke en ligefrem proces, og der er ikke én dominerende forståelse eller fortolkning. Objekter er blevet genanvendt og genfortolket i nye sammenhænge—selv vores største kunstværker, som ofte er romerske kopier af græske originaler. Alexanderfrisen findes også i et utal af udgaver. I det digitale katalog på Thorvaldsens Museum kan man lokalisere flere variationer af værket (skitser, udsnit, dele af frisen osv.) fra mange steder i Danmark og i Europa, hvor de nye versioner må have skabt lokale genanvendelser eller receptioner. Tænk blot på Alexandersalen på Christiansborg: Hertil blev værket først senere bestilt til det genopbyggede slot, som stod færdiggjort i 1828, efter det var nedbrændt i 1794. Jeg ved naturligvis ikke, hvordan fortidige, nutidige og fremtidige gæster i Alexandersalen reagerer på frisen—det kunne være interessant at undersøge nærmere!—men reaktionerne kan hverken den afdøde Napoleon eller kunstner kontrollere.

2. Sammenfald og forskelle i tid og rum. Vi erkender, at vi selv giver objektet en ny mening, når vi tager diskursivt ejerskab af det ved genanvendelse. Der er et utal af eksempler: Engang kaldte danskere Thorvaldsen for “kunstnernes konge”, mens han i Italien gik under navnet ”Basrelieffets Patriark”. Det var det samme kunstværk, der i forskellige versioner lå til grund for disse opfattelser. Vi bør netop være opmærksomme på tidligere tider og steders brug af samme objekt. Vi har allerede noteret os frisens problematiske ophav. Først og fremmest bør det nævnes, at man ikke ukritisk accepterer denne anvendelse af historien om Babylons overgivelse, da det jo langtfra er en sand version af historiens gang men en idealiseret version. For det andet kan man overveje den politiske brug i Thorvaldsens samtid. Her kan man selvfølgelig apologetisk påpege, at værket kommer fra en anden tid, men så må man argumentere for, hvad værket symboliserer i stedet for franskmandens herskerideologi og kunstnerens selviscenesættelse. Det er i øvrigt et godt eksempel på en reception, hvor intentionen ikke bliver fuldbyrdet, idet bestillingen aldrig indfriede forventningerne. Kejseren nåede ikke til Rom, så han så hverken værket eller mødte kunstneren (det stoppede dog ikke Thorvaldsen i at fremstille en marmorbuste af Napoleon i 1830 for den skotske godsejer Alexander Murray).

En tredje mulighed er at undersøge, om andre aktørers fortolkninger af værket flugter eller adskiller sig fra den oprindelige. Vi kan eksempelvis udforske den nærmest napoleonske selvspejling i 1800-tallet. Et godt eksempel er den engelske baron Charles Bowyer Adderley eller Lord Norton (1814-1905) som bestilte en lille udgave af Alexandermotivet i en unik terrakotta-udgave til sit gods Hams Hall, Warwickshire, nær Birmingham i det nordlige England, hvor det hang i hvert fald indtil godset brændte i 1890. Gennem museets arkiv kan vi genopdage, hvad Lord Norton selv skrev om erhvervelsen i slutningen af 1800-tallet. I brevet tilslutter han sig et udsagn af den tyske komponist Felix Mendelssohn. Mendelssohn havde ulig Napoleon set Alexanderfrisen i Quirinalpaladset som 22-årig og beskrev for sin familie, hvordan han aldrig havde set mage og “tog hen og så kun på denne frise hver uge, hvor han indtog Babylon med Alexander” (Ich gehe alle Woche hin, und sehe mir nur das an, und ziehe mit ein in Babylon). Måske delte tyskeren og englænderen denne opfattelse. 

3. Lokalisering i en sammenhæng. Dette fokus på mændenes egen sammenligning med Alexander er naturligvis ret begrænset, for øjensynligt syntes de begge godt om værket qua dets kunstneriske kvalitet. Dette er ikke overraskende: I Thorvaldsens levetid vandt det stor hæder stort set alle steder i Europa, undtagen i Frankrig (efter Napoleons fald i 1814). Maleren Christoffer Wilhelm Eckersberg (1783-​1853) udtalte endda, at frisen ikke blot var Alexanders triumf, men Thorvaldsens egen. Mange deler stadig den opfattelse i dag, at det er et af Thorvaldsens hovedværker, selvom det ikke rakte til inkludering i Kulturministeriets danske kulturkanon (det blev derimod gennembrudsværket Jason og det gyldne skind, udført i 1803 og videreudviklet i 1828).

Portræt af Thorvaldsen i San Luca-Akademiets dragt – kopi efter C.W. Eckersberg (1843) af Carl Vilhelm Balsgaard. Thorvaldsens Museum. Public Domain. Bemærk den centrale del af Alexanderfrisen i baggrunden.

Men Lord Nolton investerede i en anden model end den i Quirinalpaladset, som Mendelssohn var forgabt i, og han hængte den nye model op i indgangshallen, hvor den mødte nyankomne. Denne nye kontekst kan jo tolkes på mange måder: Var alle nyankomne gæster velkomne som Alexander, var godset et nyt Babylon osv. Vi kender ikke folks reaktioner på denne variant, men eksemplet fordrer, at vi må overveje, hvor meget kontekst vi skal give et objekt, hvordan og ikke mindst hvorfor. Det har stor indflydelse på fortolkningen at indplacere noget i en sammenhæng — tænk på et internetfænomener som memes, hvor objekter sættes ind i en ny og ofte humoristisk kontekst. Når vi ændrer på noget, sætter vi også et objekt i kategorisk bås, som ikke kun begrænser fortolkningsmulighederne, men også ejerskabet i forhold til den måde, objektet omtales på. 

Thorvaldsens Museums arkiv er en guldgrube til at eftersøge nye sammenhænge for Alexanderfrisen. Arkivet rummer andre vidnesbyrd om objektets efterliv. I et blandt mange breve til Thorvaldsen fra baronessen Christine Stampe, Thorvaldsens velynderske fra ca. 1838, bad hun blandt andet om en mindre fysisk kopi af den centrale frise kun med Alexander, som hun havde set ved toilettet på et af Thorvaldsens værksteder. Vi ved ikke, hvad hun ville med dette, hvorfor hun havde udset sig det, eller hvad hun måtte have ment om Alexander, men hun var jo stadig i kontakt med det; uanset hvad så giver brevet et unikt vidnesbyrd om objektets eksistens i en ny geografisk sammenhæng. Hun fik dog ikke kopien med hjem fra sin Italiensrejse i 1842 til godset Nysø i Præstø på Sjælland, og denne specifikke udgave af værket er siden gået tabt. Baronessens brev er dog en påmindelse om, at det kan forekommende ekskluderende, hvis vi udelukkende anser Alexanderfrisen for at være en snæver, narcissistisk selvspejling hos tyske kunstnere, franske kejsere og velbeslåede engelske adelsmænd. Der er mange flere historier at fortælle, idet et værk som Alexanderfrisen har tiltalt mange.

4. Vores egen rolle og kritiske distance. Til at udvide fortolkningsmulighederne kan vi gøre brug af mange teorier og metoder, hvormed vi kan eksperimentere med objekters betydning ved at slippe dem løs i demokratisk orienterede områder. Men i sådant et tilfælde må vi nødvendigvis reflektere over vores egen rolle og ansvar. Forskelligartede fortolkninger af mange aktører minder os ikke kun om, at alt ændrer sig uafbrudt, men også vores egen aktive rolle i denne dynamiske dialog med fortiden: Det er vigtigt at undersøge, hvad vi har gjort og stadig gør med historiefortællinger i nye sammenhænge. Det er mindst ligeså vigtigt at tage ansvar for de versioner, som vi selv sætter i søen. Sådanne overvejelser er blevet signifikante i takt med, at vi selv involveres i vores historiedannelse på forskellige platforme. Vi er nået til et punkt, hvor forskere undersøger, hvordan enkelte individers historiesyn og indgriben potentielt kan slå historien ud af sit hængsel, “the hinge of history”, og fremadrettet skabe helt nye historier for verdensordenen. Dette kan måske virke som gamle nyheder, for individer har altid forsøgt at skabe historie, specielt historikere, men det nye er den store hast og enorme skala, hvorpå man kan sprede budskaber, samt det faktum, at alle nu kan deltage på lige vilkår i en næsten ureguleret debat.

Personlige møder

Disse fire forhold i antikreception som tilgang kan appliceres meget bredt, hvorfor jeg i det følgende vil illustrere dem med udgangspunkt i mine egne familiemedlemmers oplevelser med Alexanderfrisen. Jeg har blandt andet til formål at gøre opmærksom på, hvordan Alexander og den antikke kulturarv i dansk remediering er overalt omkring os, ikke udelukkende som et eksempel på en herboende virus af kolonialisme og imperialisme, men snarere som en mulighedernes arena, der kan hjælpe med at sætte vores danske idealer til debat. Aktualiseringen af Alexander i det danske samfund fremstår paradoksalt nok demokratisk, idet den foregår både i og udenfor de normale institutionelle rammer, som når Thorvaldsens Museum eksempelvis gør deres materiale frit tilgængeligt på nettet. Dette giver os alle nye muligheder for at opleve historien gennem nysgerrighed, fortolkning og tænkepause. 

(1) Nedenstående fotografi stammer fra 1950’ og 60’ernes Frederiksberg, hvor min far, Finn, voksede op. Han erindrer, at forældrene, Preben og Grethe, henholdsvis fabriksarbejder og klinikassistent, ikke italesatte ophavet eller betydningen på den gipskopi, der hang over sofaen; parret var så vidt vides ligeledes ubekendt med, hvem der var afbildet på reproduktionen. Frisen får her en tydelig kommerciel værdi, hvilket ikke overrasker, når reproduktioner af kunstværket jo netop var vidt tilgængelige i det almene kulturliv på Frederiksberg og i København. Denne type kommodificering af et kunstværk kan forstås på mange måder: Som et tomt tegn i betydningen af den antikke kultur i dansk redesign eller som mere magt til forbrugeren i udvalget af genstande fra højere sociale lag. Vægbeklædningen på Kronprinsesse Sofies Vej 10, 4. tv., blev taget ned i løbet af Finns opvækst og er ikke længere i familiens besiddelse.

Farmor Grethe og Finn yderst til højre. Privatfoto: Finn Djurslevs.

(2) En lignende type kommodificering af Alexanderfrisens centrale motiv findes på gavlen af et gult parcelhus i min egen hjemstavn Bagsværd i Gladsaxe (Rødpilevænget 3). Det må være én af de første udgaver af frisen, jeg nogensinde har set, og kopien hænger der den dag i dag. Nuværende ejer lod den hænge fra tidligere, også selvom vedkommende ikke kendte til motivet, indtil min far gjorde opmærksom på det for nylig. Jeg indrømmer gerne, at jeg selv må være kommet forbi selvsamme version af frisen mange gange i løbet af min opvækst, hvor reproduktionen også blot var et billede med ukendt betydning. Først i gymnasietiden stiftede jeg i Historie og senere Oldtidskundskab kendskab til materialet, som så mange andre siden 2000 (ca. 35% af Danmarks unge). Jeg søgte endda en stilling ved Thorvaldsens Museum, hvor jeg dog ikke kom i betragtning og derfor ikke i nærmere kontakt med værket, før jeg begyndte at studere Klassisk Græsk ved Københavns Universitetet i 2007. Ingen i familien nærede særlig interesse for antikken eller Alexander indtil da, men det kom de til.

(3) I foråret 2019 arrangerede min bror en fantastisk polterabend for mig, hvor turen først gik til J. C. Jacobsens hus i Valby (Carlsberg Byen). Oprindeligt et privat hjem for Jacobsen, tjener huset nu en ny funktion som Carlsberg Akademi. Det er samtidig et fornemt historisk eksempel på en periode, hvor industriens hovedmænd overtog mæcen-rollen fra adelen. De pyntede sig med royale fjer ved at bruge de samme neoklassiske symboler fra 1800-tallets foretrukne kunstnere, hvilket skabte en glidende overgang mellem klasser i en tid, hvor disses dynamik var under forandring.

Nærværende forfatter ved Alexanderfrisen (ovenfor) og andre klassiske motiver i spisesalen i J. C. Jacobsens hus, Valby, nu Carlsberg Akademi, ejet af Carlsbergfondet. Privatfoto: Anders Thrue Djurslev.

På Carlsberg Akademi løber Alexanderfrisen hele vejen rundt i rummet ligesom på Christiansborg, Quirinalet og Thorvaldsens Museum. I frisens mere “oprindelige” form, som de færreste vel har plads til derhjemme, giver den et helt andet perspektiv på Alexander. Han er bare en brik i den billedlige sekvens, og man kan gå på opdagelse i andre detaljer eller helheden. En mere kuriøs detalje er selveste Thorvaldsen iført toga under et palmetræ, hvorfra han står og ser sig omkring i sin kreation, en kunstnerisk self-insertion i stil med Renæssancens kunstnere. 

Helheden er væsentlig, for den demonstrerer en central pointe i antikreception, nemlig at perspektiv skaber ny betydning. Når vi flytter linsen væk fra Alexander som hovedmotiv, ændrer vores opfattelse sig. Sådanne forskydninger af fokus eksisterede allerede i Thorvaldsens egen tid, som de indledende verslinjer af Adam Oehlenschläger i artiklens indledning indikerer. Spøgende fremfører digteren den ide, at optoget ved Thorvaldsens ligfærd ikke stod tilbage for den overdådige procession, der fulgte det royale indtog i Babylon. Her vægtes selve optoget tungt og dets aktive rolle i Thorvaldsens sidste færd, selvom konge og kunstner stadig er i centrum. Frem for kulturmødet mellem babyloner og makedoner fremhæves dog kun ét sted og ét sammenhængende folk, altså “Danmark”, danskerne. Dette henleder tanken på Thorvaldsens faktiske inspirationskilde, frisen fra Parthenon-templet i Athen, som forestiller byens befolkning, der stimlede sammen i en lignende procession ved fejring af den panathenæiske fest, de største festlege. For Oehlenschläger fandt hele Danmark sammen i en folkefest og blev til en del af noget større.

Konklusion

De tre eksempler på et personligt møde med Alexanderfrisen giver forhåbentlig et indblik i, hvorledes antikke figurer som Alexander kan møde os alle steder i privat og offentlig regi. Det kan være interessant for alle at tage del i, for eksempel ved at gå på opdagelse eller selv skabe andre antikreceptioner. Man kan selvfølgelig også vælge helt at ignorere eller måske endda brænde det hele af—Thorvaldsen lavede faktisk et relief i 1832 (inv. nr. A514; A515), hvor han gjorde op med forherligelsen af kongen og lod den døddrukne Alexander sætte ild til sit eget nyerhvervede palads, Persepolis—men så går man glip af en vigtig del af, hvem vi er, er blevet og kan blive på lokalt, nationalt og internationalt plan. Jeg har prøvet at vise, hvordan antikreception giver os redskaber til at arbejde med alle sådanne repræsentationer, så vi ikke kun værdsætter det oprindelige ophav eller stirrer enøjet på en udvalgt brøkdel af værkets mening, men også selv kan folde materialet ud i endnu større sammenhænge. 

Det er alt i alt en stor og spændende opgave, og jeg har på ingen måde forsøgt at udtømme emnet, men jeg håber at have illustreret, hvordan der ligger et enormt uforløst potentiale gemt i de mange spor, som bare ét værk har sat sig i eftertiden. Man må også huske på, at Alexander blot er én blandt mange personligheder i verdenshistorien, som ligeledes har mange forbindelser til et væld af kulturer og dermed et stort uudforsket receptionskatalog (Julius Cæsar og profeten Muhammad har senest set vigtige udgivelser). Det er selvfølgelig mindst lige så berigende at granske marginen af den antikke overlevering, hvor mindre kendte figurer gør sig gældende, som for eksempel krigerinden Tomyris, en nomadedronning fra Centralasien. Det er bare at gå i gang, for antikken og resten af oldtiden kan sagtens rumme aktiviteterne i dets uudtømmelige reservoir af muligheder for betydningsdannelse i nutid og fremtid. 

Christian Thrue Djurslev, ph.d. i klassisk filologi og antik historie fra Exeter Universitet (2016), er ansat som adjunkt ved afdelingen for Historie og Klassiske Studier ved Aarhus Universitet. Han har udgivet en række artikler om Alexander i mange sammenhænge i alt fra antikke tekster til moderne heavy metal, samt en engelsksproget monografi om Alexander i den tidlige kristendom. I øjeblikket arbejder han på flere projekter, bl.a. genanvendelser af historien om Kong Kyros II af Persien og Dronning Tomyris, men primært en bog om receptionen af den assyriske dronning Semiramis. Denne forskning er støttet af Carlsbergfondet, postdoc i Danmark (nr. CF17-0922).


Læs resten af artiklerne: ANTIKKENS FORTÆLLINGER – I 2021

Scroll til toppen