Ideen om den marmorhvide antik

Gip­skopi af Treu hov­edet med naturlige pig­menter og æggetem­pera. Liebieghaus, Frank­furt. Foto udgivet under CC BY-NC 2.0.

I populærkulturen optræder antikken ofte som en marmorhvid glansperiode, men den antikke verden var snarere kaotisk — og fuld af farver. Læs postdoc Amalie Skovmøllers introduktion til den ombejlede sten, som repræsenterer en 2800 år lang kulturhistorie, der på godt og ondt afspejler menneskets kontinuerlige udvikling.

ANTIKKENS FORTÆLLINGER: Antikken er andet og mere end en støvet, hensvun­den epoke. Antikken er en viden­sk­a­belig arv, som vores nuværende prak­sis står på skul­drene af; antikken er et kul­turelt udgangspunkt, som nuti­dens kun­st­nere til stadighed søger en dia­log med, og antikken er tilmed en pro­ces, hvori socio-poli­tiske bevægelser for­sat søger at finde rod og aut­encitet. I samar­be­jde med Gold­en Days udgiv­er Bag­grund online­u­ni­ver­set ’Antikkens fortællinger — i 2021’, som på den ene side fokuser­er på de tusindårige tråde, der kan trækkes til oldti­den, og sam­tidigt adresser­er de process­er, der spandt dem

Antikken var i farv­er! Det er næsten ube­gri­beligt, for igen­nem århun­dred­er er vi blevet for­t­alt og forestil­let antikken i en storslået, ren hvid­hed. Efter 20 års dedik­eret udforskn­ing af farver­esterne bevaret på museernes frag­menterede skulp­tur­er skal vi til at anskue antikken i farv­er, hvilket på mange måder er en udfor­dring. Det er nem­lig ikke kun et spørgsmål om at påføre farve, hvor der før var hvidt. Forskeres farve­lagte rekon­struk­tion­er af antikke skulp­tur­er og mon­u­men­tale bygninger præsen­ter­er de bed­ste, mest kval­i­fi­cerede bud på, hvor­dan antikkens ikoniske kun­stværk­er kunne have set ud. Rekon­struk­tion­erne er resul­tater­ne af kom­plekse, tværv­i­den­sk­a­belige samar­be­jder, hvor farver­esterne på de forvit­rede mar­morskulp­tur­er og arkitek­turfrag­menter under­søges og relateres til infor­ma­tion­er om antikkens bema­l­ing­steknikker og farve­forståelse, som er hen­tet fra arkæol­o­giske og skriftlige kilder. I rekon­struk­tion­erne sup­pleres farverne med en detal­jerig­dom og sanselig dimen­sion, som oprindeligt formede de antikke byers rekreative, offi­cielle, pri­vate og religiøse rum. På de monokrome skulp­tur­er fremhæver far­ven mar­mor-imi­ta­tion­erne af græske og romerske klæd­e­dragter og til­før­er en vigtig diver­sitet til den farveløse frem­still­ing af hud- og hårfarver.

Portræt­tet af kejs­er Caligu­la (Ny Carls­berg Glyp­totek, inv.nr. IN 2687) til ven­stre, med tre bemalede rekon­struk­tion­er til højre. De tre rekon­struk­tion­er vis­er forskel­lige for­tolkninger af under­søgelserne af orig­i­nalens bevarede farver­ester. Fra udstill­in­gen Trans­for­ma­tion­er. Antik Skulp­tur i Farv­er (2014). Foto: Ana Cecil­ia Gon­za­lez  © Ny Carls­berg Glyptotek

Al denne farve var en naturlig del af den antikke ver­den, men er noget, som vi, der lever i det 21. århun­drede, først skal til at inte­grere med vores billede på antikken i dag. Denne inte­gra­tion del­er vores fortælling om antikken op i to: På den ene side lær­er de bevarede farver­ester på de hvide mar­morskulp­tur­er og bygninger os meget nyt om antikkens kul­tur­er; og på den anden side fortæller ideen om den monokrome antik os noget om, hvad eller hvem man har øns­ket at afspe­jle i det farveløse mar­mor op igen­nem tiden. Denne artikel vil stille skarpt på ideen om den hvide antik — alt­så ikke alle ideer om hvor­dan antikken kunne have set ud (for der er mange), men speci­fikt hvad forestill­in­gen om antikken som overve­jende mar­morhvid bety­der for især den vestlige ver­dens his­toriske og kul­turelle selv­billede, som blev udviklet fra 1700-tal­let og frem til i dag.

Civiliseret hvidhed

I Rid­ley Scotts film Glad­i­a­tor fra 2000, hvor Rus­sell Crowe antog sin store gen­nem­brud­srolle som den romerske gen­er­al Max­imus, der endte sine dage som glad­i­a­tor i Colos­se­ums are­na, er Rom gen­sk­abt i en 2 min­ut­ter og 11 sekun­der lang, episk scene. Kejs­er Com­modus (spillet af Joaquin Phoenix) bliv­er kørt ind i Rom i en vogn trukket af fire heste sam­men med sin søster Lucil­la (spillet af Con­nie Nielsen).

Screen-shot fra Rid­ley Scott’s film “Glad­i­a­tor” (2000)

Sce­nen er en imponerende illu­sorisk sam­men­bland­ing af kuliss­er og com­put­er-effek­ter, hvor seeren præsen­teres for antikkens Rom — eller snarere en ide om, hvor­dan byen Rom kunne have set ud omkring år 180 e.v.t. Og billedet er klart og tydeligt. Selv i den blålige/grå graduer­ing er byen umisk­endelig mar­morhvid: Stat­uer, bygninger, søjler og den brede trappe, der før­er op til sen­ats­bygnin­gen, curia, er alt sam­men gen­givet i, hvad der skal ligne plet­frit, hvidt mar­mor. Rid­ley Scotts frem­still­ing af Rom på sin storhed­stid mark­er­er slut­nin­gen af det 20. århun­drede, hvor antikken i flere omgange blev gen­sk­abt til det store lærred som et overve­jende mar­morhvidt billede, der tjente til at under­støtte en fortælling, hvor romerne blev frem­stil­let som arketypen på over­magt og under­trykkelse. I Glad­i­a­tor frem­ton­er Rom ca. 56 min­ut­ter inde i fil­men. På dette tid­spunkt er seeren blevet præsen­teret for den romerske hærs lejr i Ger­manien og en træn­ingsle­jr for glad­i­a­tor­er i Zucch­a­bar i den romerske provins Mau­re­ta­nia Cae­sarien­sis (nuti­dens Algeri­et). Begge sted­er er karak­teris­eret som rå, kao­tiske miljøer, hvor kroppe hvirvles rundt i mud­der og støv. Begge sted­er rammesættes af kom­plekse kuliss­er med et væld af detal­jerede rekvisit­ter, kuperede ter­ræn­er og mass­er af farv­er. Over­gan­gen til det mar­morh­vide, skin­nende Rom skaber en visuel kon­trast, som før­er seeren fra det ucivilis­erede til det civiliserede. 

Sce­nen i Glad­i­a­tor, hvor Com­modus rid­er igen­nem Forum Romanum, afs­lør­er Rom som fil­mens egentlige antag­o­nist. Inspi­ra­tio­nen til sce­nens opbygn­ing og klare, mon­u­men­tale æstetik er hen­tet fra fil­men ”Vil­jens Tri­umf” (Tri­umph des Wil­lens) fra 1935. Fil­men var en pro­pa­gan­dis­tisk doku­men­tar, instrueret af Leni Riefen­stahl (1902–2003) og pro­duc­eret af Adolf Hitler, som skulle pro­mo­vere nazis­mens ide­olo­gi og Tysk­lands tilbageven­den til magten med Hitler som den rette led­er. Fil­men gjorde brug af et nøje kon­strueret billed­sprog, der bev­idst trak på ideerne om en antik hvid­hed. I bygge­plan­erne for Berlin, som var hov­ed­sædet for Det Tred­je Rige, lavede Hitlers hof-arkitekt, Albert Speer (1905–1981), mod­eller af cen­trale bygninger, som var defineret af en antik-inspir­eret, mar­morhvid æstetik.

Mod­el af Albert Speer og Adolt Hitlers vision for Berlin. Foto: Af Bun­de­sarchiv, Bild 146III-373 / CC-BY-SA 3.0, CC BY-SA 3.0 de

Denne rene, farveløse byggestil var især bærende for Speers (og Hitlers) vision for rigets materielle efter­liv: Selv som ruin skulle byen — lige­som de antikke mar­mor-ruin­er — give gen­lyd og indgyde respekt flere århun­dred­er efter rigets fald. 

En verden af hvidt marmor

Det 20. århun­dredes gen­givelse af antikkens mar­morh­vide ver­den udspringer fra de tusind­vis af skulp­tur­er, bygninger og frag­menter af hvidt mar­mor, som har over­levet fra antikken. Hvidt mar­mor var bredt kendt af Mid­del­havets kul­tur­er siden det 8. årh. f.v.t., men det var først under Det Romerske Imperi­um (fra 1. årh. f.v.t.), at stenene blev sys­tem­a­tisk udvun­det, cirkuleret og kon­sumeret i et til tider svim­lende omfang. Blokke af rå eller bear­be­jd­ede sten blev sendt fra brud på det græske fast­land og De Ægæiske Øer, Nordi­tal­ien samt det vestlige Tyrki­et til cen­trale byer over­alt i imperi­et. I Rom voksede efter­spørgslen sig så stor, at den antikke by i århun­dred­erne efter imperi­ets fald udgjorde et skatkam­mer af bygge- og udsmykn­ings­ma­te­ri­aler. Med Det Romerske Imperi­ums fald forsvandt også infra­struk­turen og den brede efter­spørgsel, som hidtil havde under­støt­tet mar­morhan­de­len. Det antikke mar­mor i Rom blev der­for genan­vendt hen­over Renæs­san­cen til nye pal­adser og kirk­er: Udbygnin­gen af Peter­skirkens basi­li­ka i løbet af 1500- og 1600-tal­lene blev for eksem­pel udsmykket med sten, hen­tet fra de nærtliggende mon­u­menter, såsom de kejserlige fora og Colosseum. 

I løbet af 1700-tal­let eksploderede efter­spørgslen på hvidt mar­mor, og nye brud åbnedes flere sted­er i Europa, herun­der Bel­gien, Tysk­land, Frankrig og Østrig, som skulle forsyne de europæiske monark­ers bygge­pro­jek­ter. I slut­nin­gen af 1600-tal­let påb­eg­y­n­dte den franske konge Lud­vig XIV (1638- 1715) sin storstilede udbygn­ing af Château de Ver­sailles, som op igen­nem 1700-tal­let udgjorde en pom­pøs ramme for Frankrigs enevældige regenter.

Château de Ver­sailles: Slot­tet og parken. Foto: Af Tou­can­Wings — Eget arbe­jde, CC BY-SA 3.0

Slot­tets facade blev bek­lædt hov­ed­sageligt i hvidt mar­mor hen­tet lokalt i Ver­sailles, og indeni var det rigt deko­r­eret med hvide og farvede sten hen­tet fra brud i Frankrig, Østrig, Ital­ien og Grækenland.

Efter fran­sk for­billede blev der også bygget antikt-inspir­erede bygninger i Dan­mark fra1600- til 1800-tal­let, såsom Amalien­borg, Chris­tians­borg og Fred­eriks Kirke, bedre kendt som ”Mar­morkirken” i Køben­havn. De kon­gelige bygge­pro­jek­ter skulle cementere byen som hov­ed­sæde for rigets monark­er og deri­gen­nem Dan­mark som et rige i og af sin samtid på lige fod med de magt­fulde, europæiske stor­magter. Det langtrukne bygge­pro­jekt, som var Mar­morkirken (bygget i årene fra 1749–1894), trak især på det Dan­sk-Norske kongedømmes rig­domme i form af mar­morsten hen­tet fra brud i Norge.

Mar­morkirken i Køben­havn. Foto: Af Pedro Cam­bra from Barcelona, Spain — Frederick's Church, Mar­morkirken, CC BY 2.0

Visio­nen for det kost­bare byg­geri var, at Mar­morkirken ikke bare skulle bek­lædes med mar­mor, men bygges af mar­mor helt igen­nem, men med tiden sup­plere­des mar­morstenene dog alligev­el med hvide sand­sten fra Bornholm.

Den Nye Verden

Mar­morhan­de­len i 1700-tal­let spændte alt­så fra Skan­di­navien i nord til Mid­del­havet i syd. Store blokke af hvidt mar­mor blev brudt i Car­rara i Nordi­tal­ien og sendt via han­del­spunk­tet i Namur, Bel­gien, til øvrige lande — end­da så vidt som over Atlanten til USA’s vestkyst. Her­fra blev stenene fragtet videre til nye byg­gerier på det amerikanske kon­ti­nent, der med ideen om den hvide antik som fore­gangs­billede (i forskel­lige tidss­varende for­tolkninger) sat­te aftryk på de europæiske kolonier i 1600- og 1700-tal­lene. Efter­spørgslen på hvidt mar­mor i USA steg støt fra midten af 1700-tal­let, som førte til åbninger af nye og mere tilgæn­gelige brud, hvo­raf de største stadig er aktive i Ver­mont og Indiana. 

Mar­moret ramme­sat­te klas­siske bygninger som husede Den Nye Ver­dens mest magt­fulde erhverv. Da Capi­tol i Wash­ing­ton DC blev plan­lagt i slut­nin­gen af 1700-tal­let, var designet udpræget klassisk.

Capi­tol bygnin­gen i Wahing­ton DC. Foto: Af Noclip — Eget arbe­jde. Pub­lic Domain.

God­k­endt af George Wash­ing­ton (1732–1799) og Thomas Jef­fer­son (1743–1826) blev bygnin­gen opført i hvidt mar­mor fra Mass­a­chu­setts og Mary­land. Og med udsyn direk­te til Capi­tol opførtes Library of Con­gress mellem 1886 og 1897 som natio­nens hov­ed­bib­liotek og fag­bib­liotek for kon­gressen. Udvendigt blev bygnin­gen bek­lædt med hvid gran­it fra New Hamp­shire og mar­mor fra Geor­gia. Ind­vendigt blev den store indgang­shal belagt med det fineste mar­mor importeret fra Car­rara, som førte den besø­gende op til den store læs­esal, rigt udsmykket med mørk sten fra Ten­nessee, rød Numidia mar­mor fra Syrien og gul Sien­na mar­mor fra Ital­ien. Den imponerende bygn­ing skulle huse lit­ter­atur og manuskripter fra den amerikanske his­to­rie, og sam­lin­gen tæller i dag Jef­fer­sons pri­vate bib­liotek og måske vigtigst af alt den Amerikanske Uafhængighed­serk­læring og De Forenede Staters Forfatning. 

Sum­men af disse klas­siske bygninger i de amerikanske stater skulle sig­nalere, at USA og ikke Europa var den sande arv­tager til den antikke civil­i­sa­tion. De klas­sicis­tiske bygninger udfor­drede Den Gam­le Ver­dens kul­turelle autoritet over det amerikanske kon­ti­nent og etablerede i hvide sten de amerikanske patri­ot­ers nye nation som fremti­dens sæde for fri­hed og civil­i­sa­tion. I det kon­struerede billede af en hvid, sym­metrisk antik skabtes en mod­erne vestlig, neok­las­sicis­tisk iden­titet, som skulle ryste USA fri af europæisk (britisk) overherredømme.

Billedhuggernes marmor

En stor del af det mar­mor, som blev cirkuleret bredt fra brud­dene i Europa og USA, blev brugt til bygninger igen­nem 1700- og 1800-tal­lene, men de allerfineste sten blev hov­ed­sageligt brugt til skulp­tur­er. Den såkaldte stat­u­ario-mar­mor fra Car­rara var (og er stadig) efter­tragtet af billed­hug­gere ver­den over pga. dens fine, små krys­taller og rene hvide pro­fil, som gør, at den nemt kan mod­tage detal­jer og poler­ing. Sten med gro­vere krys­tal-mosaikker er hårdere at arbe­jde i, hvilket automa­tisk har gjort de fineste mar­mor-typer fra speci­fikke brud mere efter­spurgte end andre. 

Men de forskel­lige sten har også båret en sym­bol­sk betyd­ning afhængig af, hvilke brud de blev hen­tet fra, som har været med til at gøre nogle his­toriske mar­mor-typer særligt efter­tragtet. Efter­spørgsel på mar­mor i 1700- og 1800-tal­lene førte til en øget inter­esse for mar­morets geol­o­giske prin­cip­per, og på bag­grund af bevarede antikke skriftlige kilder blev også antikkens mar­mor­res­sourcer kort­lagt i denne peri­ode, til glæde for billed­hug­gerne, som i forve­jen fandt meget inspi­ra­tion i antikkens skulp­tur­er. Deru­dover sig­nalerede særlige mar­morsten også imperiernes magt og spænd­vid­de: Således tjente norsk mar­mor ikke kun som en bil­lig og let tilgæn­gelig ressource, der skulle mætte de danske kongers mar­mor­sult i 1600- og 1700-tal­lene; det tjente også som en reklamesøjle for det danske riges magt i Skan­di­navien. Johannes Wiedewelt (1731–1802) huggede i den sid­ste del af 1700-tal­let skulp­tur­er i sine danske værk­st­ed­er, som skulle udsmykke kongernes pal­adser og store havean­læg i hvidt mar­mor importeret både fra Norge såv­el som fra Norditalien.

Norges­mon­u­mentet fra Fre­dens­borg Slot. Hugget af Wiedewelt til Fred­erik V fra ca. 1760–1770. Skulp­turen af kvin­den (per­son­ifika­tio­nen på Norge) er hugget i mar­mor fra Car­rara, Nordi­tal­ien, mens soklen er hugget i mar­mor fra Norge. Foto: Erik K. Rasmussen

Wiedewelt havde lært sit hånd­værk bl.a. igen­nem sine rejs­er til Frankrig og Ital­ien, og som billed­hug­ger for de danske konger inko­r­por­erede han tidens fas­ci­na­tion af den antikke stil i hans arbe­jde med at skabe en ny, dan­sk nation­alæstetik. Dati­dens dygtig­ste billed­hug­gere skulle der­for kende til de forskel­lige mar­morsten og være i stand til at bal­ancere deres indi­vidu­elle materielle agens samt deres his­toriske og sym­bol­ske egen­sk­aber med bestillernes ønsker. 

Farver på hvidt marmor eller ej

Fælles for alle nyk­las­sicis­tiske billed­hug­gere, lig­e­gyldig hvilke slags hvidt mar­mor de huggede i, var det monokrome ide­al. Pro­to-kun­sthis­torik­eren og arkæolo­gen Johann Joachim Winck­el­mann (1717–1768) og filosof­fen Immanuel Kant (1724–1804) frem­sat­te i den sid­ste del af 1700-tal­let teori­er omkring skulp­turens prin­cip­per, som talte for det rene, farveløse form­sprog, som de begge uddrog af antikkens frag­menterede mar­morskulp­tur­er. Deres ideer blev afgørende for kun­stop­fat­telsen i 1800-tal­let og udgør til den dag i dag fun­da­mentet for skulp­turens æstetiske grundsætning. 

For Kant var en af billed­hug­gerens fornem­ste opgaver at skabe skulp­tur­er, som sikrede en abstrak­tion i beskuerens oplevelse hermed. Beskueren skulle ikke ønske at besid­de skulp­turen, men skulle der­i­mod opleve den frigjort af kødets lyster efter den (ofte nøgne) skulp­turelle men­neskeskikkelse. En effek­tiv måde at sikre denne abstrak­tion på, var igen­nem en hvid eller monokrom form. Ifølge billed­hug­ger og pro­fes­sor ved Roy­al Acad­e­my of Arts i Lon­don, Hen­ry Weeks (1807–1877), var det netop mar­morets farveløshed, som højnede men­nes­kets moral ved at adskille imi­ta­tion fra natur:

Kort sagt er en statues manglende farve et af de særtræk, som adskiller den så grundlæggende fra naturen, at selv det mest vulgært sammensatte sind kan kontemplere den, uden at den skaber en sensuel følelse.

Winck­el­mann var, lige­som Kant, optaget af den antikke skulp­turs farveløshed. Winck­el­mann var grundigt vel­be­van­dret i antikkens skulp­tur­er — herun­der de nyeste arkæol­o­giske fund, som i den sid­ste del af 1700-tal­let blev gravet op i Græken­land og Ital­ien. I den sid­ste del af 1700-tal­let blev de antikke byer Pom­peii og Her­cu­lanum udgravet, som tilve­je­bragte nogle af de rigeste skulp­tur­fund til dato fra Det Romerske Imperi­um. Byerne og alt deres ind­hold, inklu­sive men­nesker, var på tragisk vis blevet ind­kap­slet af aske og lava fra den nærtliggende vulkan, Vesuv, som i år 79 e.v.t. gik i udbrud. Mange af skulp­tur­fun­dene var der­for i glim­rende stand, hvilket betød rige spor efter deres oprindelige bema­l­ing, og i sit arbe­jde beskrev og anerk­endte Winck­el­mann farverne som en oprindelig, æstetisk dimen­sion på udval­gte mar­morskulp­tur­er. Men, som han hævd­ede, så var skulp­turen nem­mere at nyde uden farve på. Winck­el­manns forkærlighed for den hvide form kom for­mentlig fra flere års studi­er af hvide gip­saf­støb­ninger af antikke skulp­tur­er, som befolkede museer, gal­lerier og pri­vat­sam­linger over hele Europa i 1700-tallet.

Skub­bet frem af nye arkæol­o­giske fund voksede debat­ten om bema­lin­gen af hvidt mar­mor, og farvede skulp­tur­er generelt, hen over 1800-tal­let. Store billed­hug­gere som Anto­nio Cano­va (1757–1822) og John Gib­son (1790–1866) udforskede polykromien i deres egne, hvide mar­morværk­er, og begge påførte regelmæs­sigt gen­nem­sigtige lag af pig­ment. Hvor Cano­va holdt lidt igen og for­sikrede util­fredse kun­der om, at den påførte farve bare kunne vaskes af med en klud, var Gib­son mere stål­sat på far­ven som inte­gr­eret del af hans mar­morværk­er. Hans berømte skulp­tur ”the Tint­ed Venus” høst­ede både anerk­endelse og kri­tik, men, som Gib­son hævd­ede, ”what­ev­er the Greeks did were right”.

“The Tint­ed Venus” (1862) af John Gib­son. Walk­er Art Gallery, Liv­er­pool. Pub­lic Domain. 

Den hvide krop

Over de sen­este år har forskere diskuteret koblin­gen mellem neok­las­si­cis­mens mar­mor-fetich og ideen om den hvide form med 1700- og 1800-tal­lenes inter­esse for race, som mere eller min­dre direk­te kon­sekvens af de europæiske stor­magters kolonipro­jek­ter (Se for eksem­pel Sarah Bonds vigtige indspark i Hyper­al­ler­gic fra 7. juni 2017 eller artiklen i The New York­er fra 22. okto­ber 2018, hvor flere af ver­dens førende polykro­mi-forskere interviewes). 

Koblin­gen er dog ikke så ligetil, og debat­ten bliv­er let kom­pliceret af den århun­drede lange recep­tion af antikkens hvide mar­mor, som tager mange forskel­lige for­mer op igen­nem tiden. I 2016 spredte organ­i­sa­tio­nen Iden­ti­ty Evropa en masse fly­ers over amerikanske uni­ver­siteters campi. Disse fly­ers var sim­ple, men effek­tive i deres billed­sprog: I sort/hvid frem­tonede nær­billed­er af hov­ed­erne på ikoniske (man­dlige) ide­al­skulp­tur­er fra antikken og renæs­san­cen med tek­sterne ”Let’s become great again”, ”Pro­tect our her­itage” og ”Our future belongs to us” trykt i blok­bogstaver. Kam­pag­nen gik ud på at rekrut­tere unge, hvide mænd til organ­i­sa­tio­nen, som fre­madret­tet skulle være ansigterne på hvid nation­al­isme i USA. Iden­ti­ty Evropa fig­ur­er på det yder­ste spek­trum af højre­flø­jen, men anser ikke sig selv som værende racis­tiske. Organ­i­sa­tio­nen bek­ender sig til den europæiske ”iden­ti­tar­i­an move­ment”, og har til for­mål at bevare europæisk kul­tur i USA, for som organ­i­sa­tio­nens grundlæg­ger, Nathan Dami­go, selv har udtalt: ”Ameri­ka blev grund­lagt som et hvidt land – et land for europæiske efterkommere.” 

I kam­pag­nen bruges bl.a. hov­edet på skulp­turen af Apol­lo Belvedere, som siden 1511 har stået i Vatikan­museerne i Rom.

Apol­lo Belvedere eller Apol­lo di Belvedere, Musei Vat­i­cani, cat. 1015. Foto: By Livioandronico2013 — Own work, CC BY-SA 4.0 

Skulp­turen er en romer­sk mar­morkopi af en tabt græsk skulp­tur, som dateres til 120–140 e.v.t., og blev fun­det allerede i 1489 i eller uden for Rom. Dens plads i kun­sthis­to­rien skyldes Winck­el­manns fas­ci­na­tion af skulp­turen, som han fremhævede som et pragtek­sem­plar på (hvad han troede var) den ypper­ste og mest aut­en­tiske græske skulp­turkun­st. Skulp­turen, især hov­edet, er senere blevet brugt som udgangspunkt for den pseudov­i­den­sk­a­belige kat­e­goris­er­ing af men­nesker efter race i bogen ”Indige­nous Races of the Earth” af Josi­ah Nott (1804–1873) og George Glid­don (1809–1857) fra 1857. Med udgangspunkt i målinger af kranier argu­menterede Nott og Glid­don for, at den sorte mand befandt sig på en ska­belses­rang mellem antikkens (hvide) grækere (Apol­lo Belvedere) og chimpanser.

Illus­tra­tion fra “Indige­nous Races of the Earth” (1857), af J. Nott og G. Glid­don. På billedet ses teg­ninger af hhv. hov­edet på Apol­lo Belvedere, ”negro” og ”young chim­panzee” som vis­er for­fat­ternes ide om ska­belses­rangen ‑og deri­gen­nem ind­del­ing- efter race. Illus­tra­tor: Ukendt — oprindeligt fra Engel­sk Wikipedia tryk i Josi­ah Clark Nott: Types of Mankind (1854). Pub­lic Domain.

Nott var frenolog og optaget af at bestemme forskel­lige grene af men­nes­kets rac­er ud fra målinger på kranier, og som slavee­jer støt­tede hans forskn­ing op omkring slaver­i­et som insti­tu­tion i USA. Glid­don var egyp­tolog og hævd­ede, at den kauka­siske race, herun­der oldti­dens egyptere, som han ud fra kraniemålinger mente ikke var af afrikan­sk afs­tamn­ing, his­torisk var andre rac­er overlegen. 

Nott og Glid­dons forskn­ing er i dag afskrevet som åbenlys racis­tisk og uden viden­sk­a­belig evi­dens. Men lin­ket mellem ideen om antikkens hvide mar­mor-skulp­tur­er og racis­tiske dag­sor­den­er er et par­løb,  der trækker spor tilbage i tiden, og som er vigtig at holde sig for øje i den todelte udforskn­ing af antikkens oprindelige bema­l­ing og ideen om den hvide antik. Det hvide mar­mors dominerende tilst­ede­værelse som mate­ri­ale for imperiers og kolonimagters bygge­pro­jek­ter, og skulp­tur­er pro­duc­eret af billed­hug­gere til et overve­jende europæisk/vestligt klien­tel, har affødt en kobling mellem magt og over­herredømme, som også har tjent som effek­tivt pro­pa­gan­dis­tisk eller dra­matur­gisk greb op igen­nem 1900-tallet. 

Som mate­ri­ale for monokrome, ufarvede skulp­tur­er afvis­er hvidt mar­mor enhver form for naturlig farve og diver­sitet iboende men­nes­ket selv. Dermed ikke sagt, at hvidt mar­mor er lig med hvid hud, for ikke-hvide men­nesker er også blevet portræt­teret i hvidt mar­mor. For eksem­pel huggede Bertel Thor­vald­sen i 1824 en buste af den indiske konge Ghazi-ud-Din Haidar Shah (1769–1827), som i dag kan find­es på Thor­vald­sens Muse­um i København.

Mar­mor­buste af Ghazi-ud-Din-Haidar Shah, som var konge af provin­sen Ouhd i Indi­en fra 1819–1827. Hugget i mar­mor i 1823 af Bertel Thor­vald­sen. Foto: Jacob Fau­rvig. © Thor­vald­sens Museum.

Og i 1879 fik den tidligere slave og borg­er­ret­tigheds­forkæm­per Fred­er­ick Dou­glass (1817–1895) lavet et mar­mor­portræt, som han selv anså som værende hans mest suc­ces­fulde afbild­ning. I et brev til billed­hug­geren John­son Mundy, som var blevet hyret til at lave busten af lokalsam­fun­det i Rochester, skrev Dou­glas bl.a. ”Jeg er til­freds med at blive gjort berømt for alle, der kom­mer efter mig, igen­nem dette eksem­pel på din kun­st”, hvilket vid­ner om at Dou­glas — på trods af sin bege­jstring for portræt­tet – ikke følte nogen særlig tilknyt­ning til selve marmor-mediet. 

Når den sam­lede masse af hvide mar­morskulp­tur­er og — portræt­ter nemt lad­er sig anvende til en særlig (racis­tisk) iden­titet­spoli­tik, som Iden­ti­ty Evropa bl.a. bær­er ban­neret for i dag, er fork­larin­gen for­mentlig dén, at meget få men­nesker af farve har nydt sociale posi­tion­er op igen­nem his­to­rien, som har tilladt dem at blive fore­vigede i og ophø­jet af hvidt mar­mor. Hvor det fak­tum ikke lad­er sig ændre på, er det vigtigt, at den ofte ensidi­ge mar­morh­vide eller monokrome afspe­jling af men­nesker igen­nem his­to­rien italesættes i dag. Ved at skabe en større bev­id­s­thed omkring mar­moret selv som medie for men­neske­lig­nende afbild­ninger, herun­der hvad mar­moret som his­torisk og kul­turelt mate­ri­ale repræsen­ter­er, kan de over­fladiske læs­ninger af ste­nens umid­del­bare sig­nalvær­di, drevet af iden­titet­spoli­tiske agen­daer, imødekommes i en dyb­degående, his­torisk perspektivering.

Konklusion

Ideen om den mar­morh­vide antik er resul­tatet af, hvor­dan det allest­ed­snærværende hvide mar­mor effek­tivt har cementeret sig ved roden af den vestlige/europæiske kul­turelle og his­toriske iden­titet. I virke­lighe­den er ”hvidt mar­mor” en term, som dækker over en meget bred gruppe af strengt taget ikke-helt-så-hvide sten, som igen­nem århun­dred­er er blevet hen­tet mange forskel­lige sted­er fra hele ver­den over til forskel­lige bygninger og skulp­tur­er med forskel­lige for­mål. Hvidt mar­mor er der­for hverken kro­nol­o­gisk sta­tisk eller sted-speci­fikt. Viden om bema­lin­gen af antikkens mar­mor-skulp­tur­er og ‑bygninger er det bed­ste eksem­pel på mate­ri­alets evige foran­derlighed, og ind­sigten udgør der­for en vigtig løftes­tang for en bredere og mere nuanceret diskus­sion af stenenes his­toriske, æstetiske og kul­turelle betyd­ninger. At fore­trække mar­morskulp­turen farveløs er der­for ikke his­torisk fork­ert, men vid­ner der­i­mod om ste­nens mange, æstetiske facetter. Malet eller ej, har ste­nen ful­gt men­nes­ket op igen­nem 2800 års kul­turhis­to­rie, og som sådan reflek­ter­er den men­nes­kets udvikling kon­tin­uerligt, som en materiel man­i­fes­ta­tion af de smukke såv­el som groteske kapitler i vores fælles his­to­rie. I disse år skrives der nye kapitler, hvor det hvide mar­mor — og det monokrome, farveløse ide­al — igen er cen­tralt for en vigtig gen­forhan­dling af his­toriske mon­u­menter og skulp­tur­ers for­mål. Som det evige spe­jl besid­der det hvide mar­mor poten­tialet til at favne men­nes­ket bredt, og ind­sigten i dets grundlæggende materielle diver­sitet og omskifte­lighed synes nu — mere end nogensinde før — at være vigtig for, hvor­dan vi fre­madret­tet ønsker at se os selv og hinanden. 

 Amalie Skovmøller er post­doc ved Insti­tut for Kun­st og Kul­tur, Køben­havns Universitet

Videre læsning     

Bar­ry F., Paint­ing in Stone. Archi­tec­ture and the Poet­ics of Mar­ble from Antiq­ui­ty to the Enlight­en­ment (Yale Uni­ver­si­ty Press, New Haven, 2020).

C.-M. Bernier, “To pre­serve my fea­tures in mar­ble: Post-civ­il War paint­ings, draw­ings, sculp­ture, and sketch­es of Fred­er­ick Dou­glas. An Illus­trat­ed essay”, Callaloo 29 (2016), s. 372–399.

D. Bind­man, “Lost Sur­faces: Cano­va and Colour”, Oxford Art Jour­nal 39 (2) (2016), s. 229–241.

H. P. Caem­mer­er, A Man­u­al on the Ori­gin and Devel­op­ment of Wash­ing­ton (Uni­ver­si­ty of Michi­gan, 1939), s. 245–252.

M.S. Cyri­no, Big Screen Rome (John Wiley & Sons, 2005).

R. C. Fer­rari, “John Gib­son, Design­er: Sculp­ture and Repro­duc­tive Media in the Nine­teenth Cen­tu­ry”, Jour­nal of Art His­to­ry 13 (2015), s. 13–50. 

P. M. Guer­ri­eri, “World his­to­ry through Euro­pean Colo­nial Archi­tec­ture”, online: https://worldhistoryconnected.press.uillinois.edu/11.1/forum_guerrieri.html

M. Hatt, “Trans­par­ent Forms: Tint­ing, White­ness and John Gibson’s Venus”, Sculp­ture Jour­nal 23 (2) (2014), 185–196.

U. Kjær, Nico­las-Hen­ri Jardin. Den danske klas­si­cismes franske fad­er (Syd­dan­sk Uni­ver­sitets­for­lag, 2015).

L. Hodne, ”Winck­el­manns Apol­lo and the Phys­iog­no­my of Race”, The Nordic Jour­nal of Aes­thet­ics 59 (2020), s. 6–35.

B. Miller Lane, “Inter­pret­ing Nazi Archi­tec­ture: The Case of Albert Speer”, i: B. Mag­nus­son et al. (red.), Ultra Ter­minum vagari: scrit­ti in onore di Carl Nylan­der (Quass­er, 1997), 155–169.

M. Nielsen, ”An Intro­duc­tion to the Life and Work of Johannes Wiedewelt (1731–1802)”, in: M. Nielsen og A. Rath­je (red.), Johannes Wiedewelt. A Dan­ish Artist in Search of the Past, Shap­ing the Future. Acta Hyper­borea 11 (Muse­um Tus­cu­lanum Press, Køben­havns Uni­ver­sitet, 2010), s. 11–62.

P. S. Onuf, N. P. Cole, og A. O’Shaughnessy, “Intro­duc­tion” i: P. S. Onuf, N. P. Cole, og A. O’Shaughnessy (red.), Thomas Jef­fer­son, tha Clas­si­cal World, and Ear­ly Amer­i­ca, 2019 (Uni­ver­si­ty of Vir­ginia Press), s. 1–10.

A. J. Pomeroy, ”The vision of a fas­cist Rome in Glad­i­a­tor”, i: M. Win­kler (red.), Glad­i­a­tor: Film and His­to­ry (Oxford Press, 2004), s. 111–123.

S. Ray­nard og R. Fab­re, Ver­sailles and the Mar­bles of Occ­i­ta­nia (Édi­tions du Poun­jadou, 2017).

B. Rus­sell, The Eco­nom­ics of Roman Stone Trade (Oxford Uni­ver­si­ty Press, Oxford, 2013).J. J. Winck­el­mann, His­to­ry of Art of Antiq­ui­ty, transl. Har­ry Fran­cis Mall­grave (Los Ange­les: Get­ty Research Insti­tute, 2006).


Læs resten af artiklerne: ANTIKKENS FORTÆLLINGER – I 2021

Scroll til toppen