Ideen om den marmorhvide antik

Gipskopi af Treu hovedet med naturlige pigmenter og æggetempera. Liebieghaus, Frankfurt. Foto udgivet under CC BY-NC 2.0.

I populærkulturen optræder antikken ofte som en marmorhvid glansperiode, men den antikke verden var snarere kaotisk – og fuld af farver. Læs postdoc Amalie Skovmøllers introduktion til den ombejlede sten, som repræsenterer en 2800 år lang kulturhistorie, der på godt og ondt afspejler menneskets kontinuerlige udvikling.

ANTIKKENS FORTÆLLINGER: Antikken er andet og mere end en støvet, hensvunden epoke. Antikken er en videnskabelig arv, som vores nuværende praksis står på skuldrene af; antikken er et kulturelt udgangspunkt, som nutidens kunstnere til stadighed søger en dialog med, og antikken er tilmed en proces, hvori socio-politiske bevægelser forsat søger at finde rod og autencitet. I samarbejde med Golden Days udgiver Baggrund onlineuniverset ’Antikkens fortællinger – i 2021’, som på den ene side fokuserer på de tusindårige tråde, der kan trækkes til oldtiden, og samtidigt adresserer de processer, der spandt dem

Antikken var i farver! Det er næsten ubegribeligt, for igennem århundreder er vi blevet fortalt og forestillet antikken i en storslået, ren hvidhed. Efter 20 års dedikeret udforskning af farveresterne bevaret på museernes fragmenterede skulpturer skal vi til at anskue antikken i farver, hvilket på mange måder er en udfordring. Det er nemlig ikke kun et spørgsmål om at påføre farve, hvor der før var hvidt. Forskeres farvelagte rekonstruktioner af antikke skulpturer og monumentale bygninger præsenterer de bedste, mest kvalificerede bud på, hvordan antikkens ikoniske kunstværker kunne have set ud. Rekonstruktionerne er resultaterne af komplekse, tværvidenskabelige samarbejder, hvor farveresterne på de forvitrede marmorskulpturer og arkitekturfragmenter undersøges og relateres til informationer om antikkens bemalingsteknikker og farveforståelse, som er hentet fra arkæologiske og skriftlige kilder. I rekonstruktionerne suppleres farverne med en detaljerigdom og sanselig dimension, som oprindeligt formede de antikke byers rekreative, officielle, private og religiøse rum. På de monokrome skulpturer fremhæver farven marmor-imitationerne af græske og romerske klædedragter og tilfører en vigtig diversitet til den farveløse fremstilling af hud- og hårfarver.

Portrættet af kejser Caligula (Ny Carlsberg Glyptotek, inv.nr. IN 2687) til venstre, med tre bemalede rekonstruktioner til højre. De tre rekonstruktioner viser forskellige fortolkninger af undersøgelserne af originalens bevarede farverester. Fra udstillingen Transformationer. Antik Skulptur i Farver (2014). Foto: Ana Cecilia Gonzalez  © Ny Carlsberg Glyptotek

Al denne farve var en naturlig del af den antikke verden, men er noget, som vi, der lever i det 21. århundrede, først skal til at integrere med vores billede på antikken i dag. Denne integration deler vores fortælling om antikken op i to: På den ene side lærer de bevarede farverester på de hvide marmorskulpturer og bygninger os meget nyt om antikkens kulturer; og på den anden side fortæller ideen om den monokrome antik os noget om, hvad eller hvem man har ønsket at afspejle i det farveløse marmor op igennem tiden. Denne artikel vil stille skarpt på ideen om den hvide antik – altså ikke alle ideer om hvordan antikken kunne have set ud (for der er mange), men specifikt hvad forestillingen om antikken som overvejende marmorhvid betyder for især den vestlige verdens historiske og kulturelle selvbillede, som blev udviklet fra 1700-tallet og frem til i dag.

Civiliseret hvidhed

I Ridley Scotts film Gladiator fra 2000, hvor Russell Crowe antog sin store gennembrudsrolle som den romerske general Maximus, der endte sine dage som gladiator i Colosseums arena, er Rom genskabt i en 2 minutter og 11 sekunder lang, episk scene. Kejser Commodus (spillet af Joaquin Phoenix) bliver kørt ind i Rom i en vogn trukket af fire heste sammen med sin søster Lucilla (spillet af Connie Nielsen).

Screen-shot fra Ridley Scott’s film “Gladiator” (2000)

Scenen er en imponerende illusorisk sammenblanding af kulisser og computer-effekter, hvor seeren præsenteres for antikkens Rom – eller snarere en ide om, hvordan byen Rom kunne have set ud omkring år 180 e.v.t. Og billedet er klart og tydeligt. Selv i den blålige/grå graduering er byen umiskendelig marmorhvid: Statuer, bygninger, søjler og den brede trappe, der fører op til senatsbygningen, curia, er alt sammen gengivet i, hvad der skal ligne pletfrit, hvidt marmor. Ridley Scotts fremstilling af Rom på sin storhedstid markerer slutningen af det 20. århundrede, hvor antikken i flere omgange blev genskabt til det store lærred som et overvejende marmorhvidt billede, der tjente til at understøtte en fortælling, hvor romerne blev fremstillet som arketypen på overmagt og undertrykkelse. I Gladiator fremtoner Rom ca. 56 minutter inde i filmen. På dette tidspunkt er seeren blevet præsenteret for den romerske hærs lejr i Germanien og en træningslejr for gladiatorer i Zucchabar i den romerske provins Mauretania Caesariensis (nutidens Algeriet). Begge steder er karakteriseret som rå, kaotiske miljøer, hvor kroppe hvirvles rundt i mudder og støv. Begge steder rammesættes af komplekse kulisser med et væld af detaljerede rekvisitter, kuperede terræner og masser af farver. Overgangen til det marmorhvide, skinnende Rom skaber en visuel kontrast, som fører seeren fra det uciviliserede til det civiliserede. 

Scenen i Gladiator, hvor Commodus rider igennem Forum Romanum, afslører Rom som filmens egentlige antagonist. Inspirationen til scenens opbygning og klare, monumentale æstetik er hentet fra filmen ”Viljens Triumf” (Triumph des Willens) fra 1935. Filmen var en propagandistisk dokumentar, instrueret af Leni Riefenstahl (1902-2003) og produceret af Adolf Hitler, som skulle promovere nazismens ideologi og Tysklands tilbagevenden til magten med Hitler som den rette leder. Filmen gjorde brug af et nøje konstrueret billedsprog, der bevidst trak på ideerne om en antik hvidhed. I byggeplanerne for Berlin, som var hovedsædet for Det Tredje Rige, lavede Hitlers hof-arkitekt, Albert Speer (1905-1981), modeller af centrale bygninger, som var defineret af en antik-inspireret, marmorhvid æstetik.

Model af Albert Speer og Adolt Hitlers vision for Berlin. Foto: Af Bundesarchiv, Bild 146III-373 / CC-BY-SA 3.0, CC BY-SA 3.0 de

Denne rene, farveløse byggestil var især bærende for Speers (og Hitlers) vision for rigets materielle efterliv: Selv som ruin skulle byen – ligesom de antikke marmor-ruiner – give genlyd og indgyde respekt flere århundreder efter rigets fald. 

En verden af hvidt marmor

Det 20. århundredes gengivelse af antikkens marmorhvide verden udspringer fra de tusindvis af skulpturer, bygninger og fragmenter af hvidt marmor, som har overlevet fra antikken. Hvidt marmor var bredt kendt af Middelhavets kulturer siden det 8. årh. f.v.t., men det var først under Det Romerske Imperium (fra 1. årh. f.v.t.), at stenene blev systematisk udvundet, cirkuleret og konsumeret i et til tider svimlende omfang. Blokke af rå eller bearbejdede sten blev sendt fra brud på det græske fastland og De Ægæiske Øer, Norditalien samt det vestlige Tyrkiet til centrale byer overalt i imperiet. I Rom voksede efterspørgslen sig så stor, at den antikke by i århundrederne efter imperiets fald udgjorde et skatkammer af bygge- og udsmykningsmaterialer. Med Det Romerske Imperiums fald forsvandt også infrastrukturen og den brede efterspørgsel, som hidtil havde understøttet marmorhandelen. Det antikke marmor i Rom blev derfor genanvendt henover Renæssancen til nye paladser og kirker: Udbygningen af Peterskirkens basilika i løbet af 1500- og 1600-tallene blev for eksempel udsmykket med sten, hentet fra de nærtliggende monumenter, såsom de kejserlige fora og Colosseum. 

I løbet af 1700-tallet eksploderede efterspørgslen på hvidt marmor, og nye brud åbnedes flere steder i Europa, herunder Belgien, Tyskland, Frankrig og Østrig, som skulle forsyne de europæiske monarkers byggeprojekter. I slutningen af 1600-tallet påbegyndte den franske konge Ludvig XIV (1638- 1715) sin storstilede udbygning af Château de Versailles, som op igennem 1700-tallet udgjorde en pompøs ramme for Frankrigs enevældige regenter.

Château de Versailles: Slottet og parken. Foto: Af ToucanWings – Eget arbejde, CC BY-SA 3.0

Slottets facade blev beklædt hovedsageligt i hvidt marmor hentet lokalt i Versailles, og indeni var det rigt dekoreret med hvide og farvede sten hentet fra brud i Frankrig, Østrig, Italien og Grækenland.

Efter fransk forbillede blev der også bygget antikt-inspirerede bygninger i Danmark fra1600- til 1800-tallet, såsom Amalienborg, Christiansborg og Frederiks Kirke, bedre kendt som ”Marmorkirken” i København. De kongelige byggeprojekter skulle cementere byen som hovedsæde for rigets monarker og derigennem Danmark som et rige i og af sin samtid på lige fod med de magtfulde, europæiske stormagter. Det langtrukne byggeprojekt, som var Marmorkirken (bygget i årene fra 1749-1894), trak især på det Dansk-Norske kongedømmes rigdomme i form af marmorsten hentet fra brud i Norge.

Marmorkirken i København. Foto: Af Pedro Cambra from Barcelona, Spain – Frederick's Church, Marmorkirken, CC BY 2.0

Visionen for det kostbare byggeri var, at Marmorkirken ikke bare skulle beklædes med marmor, men bygges af marmor helt igennem, men med tiden suppleredes marmorstenene dog alligevel med hvide sandsten fra Bornholm.

Den Nye Verden

Marmorhandelen i 1700-tallet spændte altså fra Skandinavien i nord til Middelhavet i syd. Store blokke af hvidt marmor blev brudt i Carrara i Norditalien og sendt via handelspunktet i Namur, Belgien, til øvrige lande – endda så vidt som over Atlanten til USA’s vestkyst. Herfra blev stenene fragtet videre til nye byggerier på det amerikanske kontinent, der med ideen om den hvide antik som foregangsbillede (i forskellige tidssvarende fortolkninger) satte aftryk på de europæiske kolonier i 1600- og 1700-tallene. Efterspørgslen på hvidt marmor i USA steg støt fra midten af 1700-tallet, som førte til åbninger af nye og mere tilgængelige brud, hvoraf de største stadig er aktive i Vermont og Indiana. 

Marmoret rammesatte klassiske bygninger som husede Den Nye Verdens mest magtfulde erhverv. Da Capitol i Washington DC blev planlagt i slutningen af 1700-tallet, var designet udpræget klassisk.

Capitol bygningen i Wahington DC. Foto: Af Noclip – Eget arbejde. Public Domain.

Godkendt af George Washington (1732-1799) og Thomas Jefferson (1743-1826) blev bygningen opført i hvidt marmor fra Massachusetts og Maryland. Og med udsyn direkte til Capitol opførtes Library of Congress mellem 1886 og 1897 som nationens hovedbibliotek og fagbibliotek for kongressen. Udvendigt blev bygningen beklædt med hvid granit fra New Hampshire og marmor fra Georgia. Indvendigt blev den store indgangshal belagt med det fineste marmor importeret fra Carrara, som førte den besøgende op til den store læsesal, rigt udsmykket med mørk sten fra Tennessee, rød Numidia marmor fra Syrien og gul Sienna marmor fra Italien. Den imponerende bygning skulle huse litteratur og manuskripter fra den amerikanske historie, og samlingen tæller i dag Jeffersons private bibliotek og måske vigtigst af alt den Amerikanske Uafhængighedserklæring og De Forenede Staters Forfatning. 

Summen af disse klassiske bygninger i de amerikanske stater skulle signalere, at USA og ikke Europa var den sande arvtager til den antikke civilisation. De klassicistiske bygninger udfordrede Den Gamle Verdens kulturelle autoritet over det amerikanske kontinent og etablerede i hvide sten de amerikanske patrioters nye nation som fremtidens sæde for frihed og civilisation. I det konstruerede billede af en hvid, symmetrisk antik skabtes en moderne vestlig, neoklassicistisk identitet, som skulle ryste USA fri af europæisk (britisk) overherredømme.

Billedhuggernes marmor

En stor del af det marmor, som blev cirkuleret bredt fra bruddene i Europa og USA, blev brugt til bygninger igennem 1700- og 1800-tallene, men de allerfineste sten blev hovedsageligt brugt til skulpturer. Den såkaldte statuario-marmor fra Carrara var (og er stadig) eftertragtet af billedhuggere verden over pga. dens fine, små krystaller og rene hvide profil, som gør, at den nemt kan modtage detaljer og polering. Sten med grovere krystal-mosaikker er hårdere at arbejde i, hvilket automatisk har gjort de fineste marmor-typer fra specifikke brud mere efterspurgte end andre. 

Men de forskellige sten har også båret en symbolsk betydning afhængig af, hvilke brud de blev hentet fra, som har været med til at gøre nogle historiske marmor-typer særligt eftertragtet. Efterspørgsel på marmor i 1700- og 1800-tallene førte til en øget interesse for marmorets geologiske principper, og på baggrund af bevarede antikke skriftlige kilder blev også antikkens marmorressourcer kortlagt i denne periode, til glæde for billedhuggerne, som i forvejen fandt meget inspiration i antikkens skulpturer. Derudover signalerede særlige marmorsten også imperiernes magt og spændvidde: Således tjente norsk marmor ikke kun som en billig og let tilgængelig ressource, der skulle mætte de danske kongers marmorsult i 1600- og 1700-tallene; det tjente også som en reklamesøjle for det danske riges magt i Skandinavien. Johannes Wiedewelt (1731-1802) huggede i den sidste del af 1700-tallet skulpturer i sine danske værksteder, som skulle udsmykke kongernes paladser og store haveanlæg i hvidt marmor importeret både fra Norge såvel som fra Norditalien.

Norgesmonumentet fra Fredensborg Slot. Hugget af Wiedewelt til Frederik V fra ca. 1760-1770. Skulpturen af kvinden (personifikationen på Norge) er hugget i marmor fra Carrara, Norditalien, mens soklen er hugget i marmor fra Norge. Foto: Erik K. Rasmussen

Wiedewelt havde lært sit håndværk bl.a. igennem sine rejser til Frankrig og Italien, og som billedhugger for de danske konger inkorporerede han tidens fascination af den antikke stil i hans arbejde med at skabe en ny, dansk nationalæstetik. Datidens dygtigste billedhuggere skulle derfor kende til de forskellige marmorsten og være i stand til at balancere deres individuelle materielle agens samt deres historiske og symbolske egenskaber med bestillernes ønsker. 

Farver på hvidt marmor eller ej

Fælles for alle nyklassicistiske billedhuggere, ligegyldig hvilke slags hvidt marmor de huggede i, var det monokrome ideal. Proto-kunsthistorikeren og arkæologen Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) og filosoffen Immanuel Kant (1724-1804) fremsatte i den sidste del af 1700-tallet teorier omkring skulpturens principper, som talte for det rene, farveløse formsprog, som de begge uddrog af antikkens fragmenterede marmorskulpturer. Deres ideer blev afgørende for kunstopfattelsen i 1800-tallet og udgør til den dag i dag fundamentet for skulpturens æstetiske grundsætning. 

For Kant var en af billedhuggerens fornemste opgaver at skabe skulpturer, som sikrede en abstraktion i beskuerens oplevelse hermed. Beskueren skulle ikke ønske at besidde skulpturen, men skulle derimod opleve den frigjort af kødets lyster efter den (ofte nøgne) skulpturelle menneskeskikkelse. En effektiv måde at sikre denne abstraktion på, var igennem en hvid eller monokrom form. Ifølge billedhugger og professor ved Royal Academy of Arts i London, Henry Weeks (1807-1877), var det netop marmorets farveløshed, som højnede menneskets moral ved at adskille imitation fra natur:

Kort sagt er en statues manglende farve et af de særtræk, som adskiller den så grundlæggende fra naturen, at selv det mest vulgært sammensatte sind kan kontemplere den, uden at den skaber en sensuel følelse.

Winckelmann var, ligesom Kant, optaget af den antikke skulpturs farveløshed. Winckelmann var grundigt velbevandret i antikkens skulpturer – herunder de nyeste arkæologiske fund, som i den sidste del af 1700-tallet blev gravet op i Grækenland og Italien. I den sidste del af 1700-tallet blev de antikke byer Pompeii og Herculanum udgravet, som tilvejebragte nogle af de rigeste skulpturfund til dato fra Det Romerske Imperium. Byerne og alt deres indhold, inklusive mennesker, var på tragisk vis blevet indkapslet af aske og lava fra den nærtliggende vulkan, Vesuv, som i år 79 e.v.t. gik i udbrud. Mange af skulpturfundene var derfor i glimrende stand, hvilket betød rige spor efter deres oprindelige bemaling, og i sit arbejde beskrev og anerkendte Winckelmann farverne som en oprindelig, æstetisk dimension på udvalgte marmorskulpturer. Men, som han hævdede, så var skulpturen nemmere at nyde uden farve på. Winckelmanns forkærlighed for den hvide form kom formentlig fra flere års studier af hvide gipsafstøbninger af antikke skulpturer, som befolkede museer, gallerier og privatsamlinger over hele Europa i 1700-tallet.

Skubbet frem af nye arkæologiske fund voksede debatten om bemalingen af hvidt marmor, og farvede skulpturer generelt, hen over 1800-tallet. Store billedhuggere som Antonio Canova (1757-1822) og John Gibson (1790-1866) udforskede polykromien i deres egne, hvide marmorværker, og begge påførte regelmæssigt gennemsigtige lag af pigment. Hvor Canova holdt lidt igen og forsikrede utilfredse kunder om, at den påførte farve bare kunne vaskes af med en klud, var Gibson mere stålsat på farven som integreret del af hans marmorværker. Hans berømte skulptur ”the Tinted Venus” høstede både anerkendelse og kritik, men, som Gibson hævdede, ”whatever the Greeks did were right”.

“The Tinted Venus” (1862) af John Gibson. Walker Art Gallery, Liverpool. Public Domain.

Den hvide krop

Over de seneste år har forskere diskuteret koblingen mellem neoklassicismens marmor-fetich og ideen om den hvide form med 1700- og 1800-tallenes interesse for race, som mere eller mindre direkte konsekvens af de europæiske stormagters koloniprojekter (Se for eksempel Sarah Bonds vigtige indspark i Hyperallergic fra 7. juni 2017 eller artiklen i The New Yorker fra 22. oktober 2018, hvor flere af verdens førende polykromi-forskere interviewes).

Koblingen er dog ikke så ligetil, og debatten bliver let kompliceret af den århundrede lange reception af antikkens hvide marmor, som tager mange forskellige former op igennem tiden. I 2016 spredte organisationen Identity Evropa en masse flyers over amerikanske universiteters campi. Disse flyers var simple, men effektive i deres billedsprog: I sort/hvid fremtonede nærbilleder af hovederne på ikoniske (mandlige) idealskulpturer fra antikken og renæssancen med teksterne ”Let’s become great again”, ”Protect our heritage” og ”Our future belongs to us” trykt i blokbogstaver. Kampagnen gik ud på at rekruttere unge, hvide mænd til organisationen, som fremadrettet skulle være ansigterne på hvid nationalisme i USA. Identity Evropa figurer på det yderste spektrum af højrefløjen, men anser ikke sig selv som værende racistiske. Organisationen bekender sig til den europæiske ”identitarian movement”, og har til formål at bevare europæisk kultur i USA, for som organisationens grundlægger, Nathan Damigo, selv har udtalt: ”Amerika blev grundlagt som et hvidt land – et land for europæiske efterkommere.” 

I kampagnen bruges bl.a. hovedet på skulpturen af Apollo Belvedere, som siden 1511 har stået i Vatikanmuseerne i Rom.

Apollo Belvedere eller Apollo di Belvedere, Musei Vaticani, cat. 1015. Foto: By Livioandronico2013 – Own work, CC BY-SA 4.0 

Skulpturen er en romersk marmorkopi af en tabt græsk skulptur, som dateres til 120-140 e.v.t., og blev fundet allerede i 1489 i eller uden for Rom. Dens plads i kunsthistorien skyldes Winckelmanns fascination af skulpturen, som han fremhævede som et pragteksemplar på (hvad han troede var) den ypperste og mest autentiske græske skulpturkunst. Skulpturen, især hovedet, er senere blevet brugt som udgangspunkt for den pseudovidenskabelige kategorisering af mennesker efter race i bogen ”Indigenous Races of the Earth” af Josiah Nott (1804-1873) og George Gliddon (1809-1857) fra 1857. Med udgangspunkt i målinger af kranier argumenterede Nott og Gliddon for, at den sorte mand befandt sig på en skabelsesrang mellem antikkens (hvide) grækere (Apollo Belvedere) og chimpanser.

Illustration fra “Indigenous Races of the Earth” (1857), af J. Nott og G. Gliddon. På billedet ses tegninger af hhv. hovedet på Apollo Belvedere, ”negro” og ”young chimpanzee” som viser forfatternes ide om skabelsesrangen -og derigennem inddeling- efter race. Illustrator: Ukendt – oprindeligt fra Engelsk Wikipedia tryk i Josiah Clark Nott: Types of Mankind (1854). Public Domain.

Nott var frenolog og optaget af at bestemme forskellige grene af menneskets racer ud fra målinger på kranier, og som slaveejer støttede hans forskning op omkring slaveriet som institution i USA. Gliddon var egyptolog og hævdede, at den kaukasiske race, herunder oldtidens egyptere, som han ud fra kraniemålinger mente ikke var af afrikansk afstamning, historisk var andre racer overlegen. 

Nott og Gliddons forskning er i dag afskrevet som åbenlys racistisk og uden videnskabelig evidens. Men linket mellem ideen om antikkens hvide marmor-skulpturer og racistiske dagsordener er et parløb,  der trækker spor tilbage i tiden, og som er vigtig at holde sig for øje i den todelte udforskning af antikkens oprindelige bemaling og ideen om den hvide antik. Det hvide marmors dominerende tilstedeværelse som materiale for imperiers og kolonimagters byggeprojekter, og skulpturer produceret af billedhuggere til et overvejende europæisk/vestligt klientel, har affødt en kobling mellem magt og overherredømme, som også har tjent som effektivt propagandistisk eller dramaturgisk greb op igennem 1900-tallet. 

Som materiale for monokrome, ufarvede skulpturer afviser hvidt marmor enhver form for naturlig farve og diversitet iboende mennesket selv. Dermed ikke sagt, at hvidt marmor er lig med hvid hud, for ikke-hvide mennesker er også blevet portrætteret i hvidt marmor. For eksempel huggede Bertel Thorvaldsen i 1824 en buste af den indiske konge Ghazi-ud-Din Haidar Shah (1769-1827), som i dag kan findes på Thorvaldsens Museum i København.

Marmorbuste af Ghazi-ud-Din-Haidar Shah, som var konge af provinsen Ouhd i Indien fra 1819-1827. Hugget i marmor i 1823 af Bertel Thorvaldsen. Foto: Jacob Faurvig. © Thorvaldsens Museum.

Og i 1879 fik den tidligere slave og borgerrettighedsforkæmper Frederick Douglass (1817-1895) lavet et marmorportræt, som han selv anså som værende hans mest succesfulde afbildning. I et brev til billedhuggeren Johnson Mundy, som var blevet hyret til at lave busten af lokalsamfundet i Rochester, skrev Douglas bl.a. ”Jeg er tilfreds med at blive gjort berømt for alle, der kommer efter mig, igennem dette eksempel på din kunst”, hvilket vidner om at Douglas – på trods af sin begejstring for portrættet – ikke følte nogen særlig tilknytning til selve marmor-mediet. 

Når den samlede masse af hvide marmorskulpturer og – portrætter nemt lader sig anvende til en særlig (racistisk) identitetspolitik, som Identity Evropa bl.a. bærer banneret for i dag, er forklaringen formentlig dén, at meget få mennesker af farve har nydt sociale positioner op igennem historien, som har tilladt dem at blive forevigede i og ophøjet af hvidt marmor. Hvor det faktum ikke lader sig ændre på, er det vigtigt, at den ofte ensidige marmorhvide eller monokrome afspejling af mennesker igennem historien italesættes i dag. Ved at skabe en større bevidsthed omkring marmoret selv som medie for menneskelignende afbildninger, herunder hvad marmoret som historisk og kulturelt materiale repræsenterer, kan de overfladiske læsninger af stenens umiddelbare signalværdi, drevet af identitetspolitiske agendaer, imødekommes i en dybdegående, historisk perspektivering.

Konklusion

Ideen om den marmorhvide antik er resultatet af, hvordan det allestedsnærværende hvide marmor effektivt har cementeret sig ved roden af den vestlige/europæiske kulturelle og historiske identitet. I virkeligheden er ”hvidt marmor” en term, som dækker over en meget bred gruppe af strengt taget ikke-helt-så-hvide sten, som igennem århundreder er blevet hentet mange forskellige steder fra hele verden over til forskellige bygninger og skulpturer med forskellige formål. Hvidt marmor er derfor hverken kronologisk statisk eller sted-specifikt. Viden om bemalingen af antikkens marmor-skulpturer og -bygninger er det bedste eksempel på materialets evige foranderlighed, og indsigten udgør derfor en vigtig løftestang for en bredere og mere nuanceret diskussion af stenenes historiske, æstetiske og kulturelle betydninger. At foretrække marmorskulpturen farveløs er derfor ikke historisk forkert, men vidner derimod om stenens mange, æstetiske facetter. Malet eller ej, har stenen fulgt mennesket op igennem 2800 års kulturhistorie, og som sådan reflekterer den menneskets udvikling kontinuerligt, som en materiel manifestation af de smukke såvel som groteske kapitler i vores fælles historie. I disse år skrives der nye kapitler, hvor det hvide marmor – og det monokrome, farveløse ideal – igen er centralt for en vigtig genforhandling af historiske monumenter og skulpturers formål. Som det evige spejl besidder det hvide marmor potentialet til at favne mennesket bredt, og indsigten i dets grundlæggende materielle diversitet og omskiftelighed synes nu – mere end nogensinde før – at være vigtig for, hvordan vi fremadrettet ønsker at se os selv og hinanden. 

 Amalie Skovmøller er postdoc ved Institut for Kunst og Kultur, Københavns Universitet

Videre læsning     

Barry F., Painting in Stone. Architecture and the Poetics of Marble from Antiquity to the Enlightenment (Yale University Press, New Haven, 2020).

C.-M. Bernier, “To preserve my features in marble: Post-civil War paintings, drawings, sculpture, and sketches of Frederick Douglas. An Illustrated essay”, Callaloo 29 (2016), s. 372-399.

D. Bindman, “Lost Surfaces: Canova and Colour”, Oxford Art Journal 39 (2) (2016), s. 229-241.

H. P. Caemmerer, A Manual on the Origin and Development of Washington (University of Michigan, 1939), s. 245-252.

M.S. Cyrino, Big Screen Rome (John Wiley & Sons, 2005).

R. C. Ferrari, “John Gibson, Designer: Sculpture and Reproductive Media in the Nineteenth Century”, Journal of Art History 13 (2015), s. 13-50. 

P. M. Guerrieri, “World history through European Colonial Architecture”, online: https://worldhistoryconnected.press.uillinois.edu/11.1/forum_guerrieri.html

M. Hatt, “Transparent Forms: Tinting, Whiteness and John Gibson’s Venus”, Sculpture Journal 23 (2) (2014), 185-196.

U. Kjær, Nicolas-Henri Jardin. Den danske klassicismes franske fader (Syddansk Universitetsforlag, 2015).

L. Hodne, ”Winckelmanns Apollo and the Physiognomy of Race”, The Nordic Journal of Aesthetics 59 (2020), s. 6-35.

B. Miller Lane, “Interpreting Nazi Architecture: The Case of Albert Speer”, i: B. Magnusson et al. (red.), Ultra Terminum vagari: scritti in onore di Carl Nylander (Quasser, 1997), 155-169.

M. Nielsen, ”An Introduction to the Life and Work of Johannes Wiedewelt (1731-1802)”, in: M. Nielsen og A. Rathje (red.), Johannes Wiedewelt. A Danish Artist in Search of the Past, Shaping the Future. Acta Hyperborea 11 (Museum Tusculanum Press, Københavns Universitet, 2010), s. 11-62.

P. S. Onuf, N. P. Cole, og A. O’Shaughnessy, “Introduction” i: P. S. Onuf, N. P. Cole, og A. O’Shaughnessy (red.), Thomas Jefferson, tha Classical World, and Early America, 2019 (University of Virginia Press), s. 1-10.

A. J. Pomeroy, ”The vision of a fascist Rome in Gladiator”, i: M. Winkler (red.), Gladiator: Film and History (Oxford Press, 2004), s. 111-123.

S. Raynard og R. Fabre, Versailles and the Marbles of Occitania (Éditions du Pounjadou, 2017).

B. Russell, The Economics of Roman Stone Trade (Oxford University Press, Oxford, 2013).J. J. Winckelmann, History of Art of Antiquity, transl. Harry Francis Mallgrave (Los Angeles: Getty Research Institute, 2006).


Læs resten af artiklerne: ANTIKKENS FORTÆLLINGER – I 2021

Scroll til toppen